Asco de vida

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PAUSAS Y MÉTODOS DE DESAPARICIÓN EN EL "ARREBATO" DE IVÁN ZULUETA (7)

LO QUE PERMANECE.

Al inicio de la película, tenemos el juego epistolar del envío y la duda del destinatario o la desaparición del remitente. La única manera que una carta tenga una dirección -remitente y destinatario a la vez- es que alguien se auto envíe una carta. Gesto absurdo, pero que pareciera flotar durante todo el film al producirse una serie de identificaciones univocas entre los personajes, ambos cineastas que tienen una visión completamente diferente de sus propios trabajos, pero que se unen bajo inquietudes autodestructivas de poeta maldito. El recurso de la carta, aquí funciona como el detonante de toda una historia basada en la absorción y fascinación del tiempo en la imagen fílmica, absorción y fascinación que descubren los dos personajes principales de manera paralela y bajo el dominio narrativo de quien se apodera del relato. En este caso la carta es reemplazada por una cinta 8mm y un casette de audio. La ficción de la escritura es reemplazada por la narración de imagen y la voz de la cinta-carta se traspasa directamente al espectador de tiempo obligado –para continuar la idea de Aumont- introduciéndonos a la visión parcial de José Sigrado, destinatario de la epístola audiovisual. El tiempo de lectura de la epístola que se toma el destinatario, es el tiempo del film, y nuevamente la invitación a subsanar la obligación temporal es asumida desde la suplantación –o confusión- entre espectador y personaje. Esta relación epistolar no es solo una forma del tiempo, sino que imbrica la historia y se transforma en una constante perturbación que no solo rompe la linealidad del relato, sino que evidencia los estados alterados de la percepción, dado por la heroína y la cocaína, en la que se sumergen los personajes. Si bien el autor de la carta desaparece y lo hace al estilo de un escritor con la duda como desaparecer completamente escribiendo, dejando huellas.

Resumamos lo que Pedro le cuenta a José en la cinta de casette y en la bobina de super8: nada más ni nada menos que está siendo devorado fotograma a fotograma en diferentes sesiones por su cámara cinematográfica. ¿Cómo le va devorando? El tomavista cinematográfico graba la siguiente escena: Pedro se tumba a dormir enfrente de la cámara y ésta se dispara sola e inicia la grabación. Pedro al revelar la película lo único que ve son unos fotogramas rojos. Fotogramas rojos que van en aumento en cada sesión de grabación. Cámara vampira que en cada grabación chupa la sangre de Pedro. O por lo menos eso es lo que él cree, tal y como se lo cuenta y nos lo cuenta su prima Marta.

 

Marta: “Convertir una peladura en unos vampiros que vienen y te chupan la sangre… ¡Pedro, puede ser peligroso! Tú te has fijado cómo estás, cómo está todo… Tú sabes que yo no voy a dejar que venga mañana ésta y te devore cual mantis religiosa”.

¿Qué puede ser peligroso? No parece ser el hecho de que la cámara sea un vampiro, sino el llegar a pensar y, además, creer que la cámara de cine es una cámara vampiro que le está chupando la sangre. La exclamación de Marta deja en evidencia que esos hechos que su primo le ha narrado carecen de lógica, o que están más cerca de la locura que de la cordura, dejando en evidencia una quiebra con la realidad. De ahí que las siguientes palabras que Marta pronuncia hagan referencia a la relación de su primo con la realidad, o mejor, con la pérdida de interés por ésta: “Tú te has fijado cómo estás, cómo está todo…”

Y esto no debería sorprender porque Pedro ya lo había contado: “De nuevo sentía un ritmo. Mi ritmo. Aislarse y renunciar a la gente volvía a ser encantador. Y el cine y yo volvíamos a ser cómplices. […] La noche no había estado mal, ahora era yo quien no estaba para ciertos trotes. Y de nuevo perdí el hilo, todo el hilo, no tenía fuerza ni para llorar cuatro días, ni para sobrevivir un minuto más…”.

“Cada cual procura, sin que nadie se lo haya indicado, mantener su tiempo. En cualquier situación. En acontecimientos, emociones, aventuras, de la misma manera que en temporadas frías, lugares tórridos, le hace falta mantener igualada su temperatura. (…) Basta con tocar ligeramente un punto concreto del hipotálamo para que se acelere espectacularmente el tiempo de un individuo que, sin predisposición alguna, por la aceleración incontrolable del pensamiento, de las impresiones, de las imágenes, de la palabra y de muchas funciones mentales, se pondrá como un loco, presentará todos los sintomas de la psicosis maniaca. Ciertos medios, preocupaciones prolongadas, cambios hormonales pueden también provocar este cambio.” Henri Michaux en estudios sobre pintura.

En Arrebato, la pausa, el éxtasis, no se puede conseguir a través de las grabaciones y proyecciones de la realidad de la casa familiar, ni de la realidad del mundo.

Pedro: “Por fin llegó un día en que no tenía nada nuevo que ver, que me sorprendiese o maravillase, ni fuerzas para filmar, ni nada, mi voz se había agravado y mi aspecto también. La última película me había salido negra, la cámara me la utilizaban los demás. Y yo no la quería ni ver, sólo quería olvidarme de mi cine y, tal vez, suicidarme. ?Qué había sido de tanto éxtasis, magia y arrebato! De aquel estado de gracia que iba a recuperar, donde estaban mis puntos de fuga. No me lo podía ni plantear. Lo había cargado todo. Me despegué y eché a todos”.

Tras oír las palabras de Pedro, comprobamos que la realidad se le ha resquebrajado, se ha agujereado penetrando en ella lo real. Entendiendo lo real como la otra cara de lo imaginario, lo ininteligible, aquello que deja en evidencia que la realidad no está hecha a nuestra imagen especular imaginaria. Incapaz de representar la realidad, como legible, lo real, lo ininteligible, de la realidad aparece como algo imposible de representar. Metafóricamente Pedro lo expresa muy bien: “La última película me había salido negra”. Por tanto, en la película Arrebato a Pedro, ante lo real que irrumpe en la realidad, sólo le queda ser atrapado por la cámara cinematográfica.

“Es como si la cámara se hubiese negado a fotografiar. Sabía que algo había pasado, aquella película me devolvía mi fuerza. Inmediatamente supe que no quería otra cosa que aquello y en más cantidad… Sólo quería más de eso. ¿Y qué era eso? De nuevo recuperaba rápidamente los nuevos viejos hábitos. De nuevo sentía un ritmo, mi ritmo. Aislarse y renunciar a la gente volvía a ser encantador. Y el cine y yo volvíamos a ser cómplices. ¿Aunque cómplices de qué? Eso no estaba nada claro. Aquel fotograma rojo. ¿Era una coincidencia o se trataba de una incompatibilidad entre la película y mi arrebato? Por otro lado, ni yo había elegido el tema a filmar, ni me extasiaba lo más mínimo verme dormir en la proyección. (…) El placer estaba del otro lado. Y yo me sentía tan bien, que volvía a esperar otros cuatro días, muerto de curiosidad por ver una nueva mancha roja. (…) No tenía nada que temer…sólo tenía que entregarme. Me poseían, me devoraban. Y yo era feliz en la entrega; como ante semejante pasión, total y arrebatadora. Yo siempre había sabido que yo y el cine planeábamos algo especial basado en confianzas mutuas o más bien, en mi caso, en idolatrías totales. Pero había sido necesario estar al borde del abismo para enterarse de lo que pasaba. Era cuestión de dejarse hacer más que hacer”

Lo real desintegrando el tejido de la realidad. Y lo real que desintegra la realidad de la casa familiar y de la existencia de Pedro tiene que ver con el transcurrir del tiempo. Pedro intenta paralizar el tiempo, alcanzar la “plena pausa” con la cámara cinematográfica. Un acto imposible: no hay pausa en el tiempo. El saber de la experiencia humana consiste en sentir que el tiempo avanza hacia la muerte. No encontrar sentido a esa experiencia, será sentir, al igual que el protagonista de Arrebato, la vida y el tiempo como un “mundo extraño”.

PAUSAS Y MÉTODOS DE DESAPARICIÓN EN EL "ARREBATO" DE IVÁN ZULUETA (6)

CONSEJOS DE BORRADO
3.EL CINE COMO ALUCINE

Arrebato representa, tal y como señala uno de los personajes, “el cine como alucine”. La cámara cinematográfica no sólo atrapa la realidad cotidiana del protagonista, sino que literalmente atrapa hasta el alucine al protagonista. Cámara vampira que arrebata hasta el éxtasis siniestro al personaje. Los personajes hacen uso de la heroína y de la cocaína a lo largo de toda la cinta. Sustituyen la realidad externa por el polvo que les proporciona el desvanecimiento, el alucine. Pero como se menciona en la película “les hace crecer”, y hay “que tener cuidado”, esos polvos “te pueden hacer mayor”. Toda la narración de la película no es mas que un alucine provocado por las drogas a lo largo de una sola noche, desde que José llega a su casa después del trabajo hasta que se hace de día y abre las persianas del salón. En ese momento José abandona la casa, abandona a Ana, las drogas, su trabajo y toda su vida anterior para trasladarse al piso de Pedro a enfrentarse con la cámara de super 8, y finalmente desaparecer. En esta última parte de la película, observamos a lo largo de varios días el empeoramiento en el estado físico de José, detectando los sintomas de lo que podría ser un sindrome de abstinencia. Su estado de animo va empeorando hasta que decide ser ejecutado en un fusilamiento de fotogramas. Al igual que le sucede anteriormente a Pedro.

Por otro lado la secuencia en la que Eusebio Poncela se inyecta heroina es una narración totalmente alucinante. Una vez preparada la dosis e inyectada, vemos al personaje prácticamente flotar entrando en cuadro, parece suspendido en el aire mientras gira para caer sobre la cama, el siguiente plano es cenital y la escena recoge tanto a Ana como a José igualmente suspendidos en un chute que podría durar eternamente. La luz azulada de la habitación y la lentitud de los movimientos de José para quitarse la ropa da a toda la secuencia un aspecto de ensoñación e irrealidad.Tenemos otros ejemplos en el reflejo de Pedro sobre la pantalla del televisor o la aceleración de la realidad en la secuencia en la casa de la tía de Pedro. El cine de Zulueta ha sido calificado en ocasiones como "surrealista", lo cual nos llevaría a Buñuel. Con una diferencia crucial entre ambos autores: Mientras el aragonés devenía destructivo respecto al mundo exterior, Zulueta practicará una suerte de introspección autodestructiva.

PAUSAS Y MÉTODOS DE DESAPARICIÓN EN EL "ARREBATO" DE IVÁN ZULUETA (6)

CONSEJOS DE BORRADO
2.PUNTO LÍMITE CERO

La escena del choque de un automóvil contra una roca enorme donde la presencia de este accidente facilita el salto atrás en el tiempo y conceptualmente representa la irrupción del recuerdo en la mente del protagonista como algo explosivo y la secuencia manipulada por el montaje que permite que dentro del mismo plano un coche moderno que circula por la carretera se convierta en otro antiguo que hizo el mismo trayecto mucho tiempo atrás , solución poética que representa la reconciliación entre pasado y presente, y supone la definitiva abolición de los simbólicos fundidos en rojo que hasta ese momento habían venido separando ambas dimensiones.

Comparamos esta secuencia de la película Arrebato con su homóloga secuencia final de “Vanishing Point” (1971) de Richard C. Sarafian, la cinta narra una persecución de la policia a un conductor profesional que cruza los Estados Unidos desafiando los límites de velocidad, buscando al igual que en Arrebato, pero con otros medios, en este caso la mecánica del acelerador, su propia pausa, su desvanecimiento. En esta película, el coche desaparece al llegar al punto de desvanecimiento, si traducimos literalmente. El título de la cinta hace referencia al punto de fuga que en los sitemas de dibujo de representación geométrica hacen alusión a la idea de perspectiva. El punto de fuga sería donde se junta el objeto con la línea del horizonte y a partir del cual solo existe el infinito. De esta manera, si el objeto es un automóvil sobre una autopista, al llegar a la linea del horizonte, el objeto se desvanece en el infinito.

De la misma manera, vemos como el coche en Arrebato desaparece al chocar contra la roca, pero no salta al infinito sino que su salto es temporal, el coche cambia y nos situa en el mismo punto pero en un tiempo anterior, el lugar y el momento donde empieza el relato de los hechos.

PAUSAS Y MÉTODOS DE DESAPARICIÓN EN EL "ARREBATO" DE IVÁN ZULUETA (5)

CONSEJOS DE BORRADO

Observemos la película Arrebato sobre el borrado de sus huellas.

1.LA PIEL DE ZAPA

Arrebato se transforma en una versión cinematográfica de La Piel de Zapa , haciendo del fotograma de 8mm una especie de línea de tiempo que coarta y absorbe a un cineasta modesto y autocomplaciente. "La peau de chagrin" es una novela de 1831 del novelista francés Honoré de Balzac. La obra cuenta la historia de un joven quien encuentra un pedazo de piel o cuero mágico que satisfacía cada uno de sus deseos. Sin embargo, por cada deseo concedido la piel se encogía y consumía una porción de su energía física.

 

De la misma manera el personaje de la película de Zulueta desaparece en la medida que se filma durmiendo y verifica que durante la filmación comienzan a desaparecer fotogramas. Se percata que su vida va a acabar cuando calcula la cantidad de fotogramas que se borran cada día. Ante eso decide manifestarse fuera de su habitación, enviando una cinta editada y un casete grabado con su voz relatando los hechos. Ese casete es la voz en off de todo el film, es un relato que acompaña al espectador durante largos pasajes en los que pareciera que la imagen se apropia de todo, mientras el relato nos sumerge en el imaginario particular del personaje. La sustitución de la piel de zapa por la cinta de 8mm es un traslado del deseo manifestado ahora en la imagen inmaterial del cine -en la luz que es- ya no en el objeto que nos planteaba Balzac. Si, como apunta Jaques Aumont “De entrada el tiempo fílmico se dio como tiempo soportado –no hay manera para el espectador, de acelerar ni de desacelerar el film a diferencia radical de las nuevas imágenes cuyo tiempo es interactivamente dominable- y reconocido” , la estrategia narrativa y el vínculo con los sucesos de la piel de zapa, nos hacen volver al tiempo fílmico como un tiempo metafóricamente marcado por el fin; la muerte anunciada y predicha con el final. El fin se anticipa y, sin embargo, es la angustia y la obsesión por las imágenes la que nos deposita una identificación con el personaje, su muerte no es más que el recorrido sin objeto, un tiempo dado para el final del film.

Asco de vida

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PAUSAS Y MÉTODOS DE DESAPARICIÓN EN EL "ARREBATO" DE IVÁN ZULUETA (4)

LA SIMULACIÓN

El cine es, fundamentalmente, una forma de expresión realista. Tiene la facultad, con superioridad respecto a las demás prácticas artísticas, de hacer las cosas creíbles. Puede mostrarlo todo, y en consecuencia debe mostrarlo todo. Jean Claude Carriére apunta: “Y, sin embargo, no se muestra todo. El cine lucha sin cesar contra su propia condición y, sin duda, todos los grandes cineastas proceden de esta lucha. Los que hacen cine como podrían hacer cualquier cosa se contentan con plantar la cámara en el lugar que les parece mas propicio y dejar que se desarrolle ante su objetivo una acción hecha de ilusiones repetidas, de torpes aproximaciones. Utilizando un lenguaje prefabricado al que no añaden nada, repiten formas que sólo tienen treinta o cuarenta años y que ya nos parecen arcaicas. Diría se que se niegan a ver lo esencial, la verdadera lucha. Cruzan los brazos ante esta realidad híbrida y recurren a lo más fácil, a lo más convencional.”

Se olvida con facilidad que el ojo de la cámara solo ve lo que se le muestra, y que el hecho de rodar una u otra cosa corresponde a una decisión tras la escena. Sin embargo aquello que se graba, que se pone en orden tras un montaje y que se exhibe ante un público es Totalmente Real. Incluso puede llegar a ser más que real, puede ser “La Realidad”. Porque de hecho puede sustituir a la realidad, remodelarla o reconstruirla, borrando y haciendo de ésta un posible Kistch cinematográfico. Este Kistch cinematográfico lo apreciamos claramente en una escena de la película Arrebato, en la cual el personaje de Ana se transmuta a través de un disfraz en Betty Boop. Es una secuencia musical que recuerda a un cabaret: La pantalla de súper 8 haciendo de telón, la luz del proyector iluminando la actuación y la música en play-back. Es una simulación doméstica del Kistch cinematográfico. José se evade de la realidad, ante sus ojos Ana es mucho mejor como Betty Boop que como la propia Ana. El encantamiento desaparece en el momento que la música termina y Ana se retira la peluca. Todo ha sido un simulacro y lo que viene después es siempre mucho peor. La realidad ha dejado de ser interesante.

“Es muy difícil enseñar la historia del siglo XX sin recurrir a las imágenes del cine y de la televisión. Nuestra visión del pasado, y quizá también nuestro sentido de la historia, pasan principalmente, hoy en día, por el cine.” Según Jean-Claude Carriére

El imaginario colectivo, gracias al cine, se convierte en algo tan importante como el acontecimiento. El cine aconseja el borrado de toda referencia anterior a la puesta en cuadro de los hechos. Tal vez sea esta la razón por la que el medio cinematográfico se resiste a ser arte cinematográfico, ya que el cine no parece querer ser otra cosa que cine, borrando todo aquello que pueda distraer nuestra relación con la realidad filmada. “No es a mí a quien le gusta el cine, es al cine al que le gusto yo”. El cine es la realidad.

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Alta fidelidad

Lori Meyers "Alta Fidelidad"

VICKY

ALASKA Y LOS PEGAMOIDES - "VICKY"

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PAUSAS Y MÉTODOS DE DESAPARICIÓN EN EL "ARREBATO" DE IVÁN ZULUETA (3)

EL RITMO

Arrebato se encuentra a medio camino entre el cine experimental y el de género (Terror vampírico), avisándonos los primeros fotogramas, donde una vampiresa sale de un ataúd. Es a la vez una dura autobiografía y una reflexión sobre los procesos de creación. Las facetas que dibujan la compleja personalidad de Zulueta se distribuyen entre los personajes de José Sirgado (un profesional del cine, hastiado del aspecto industrial de éste, como puro trabajo) y el de Pedro (el experimentador, el que juega con las imágenes como poderosas armas de catarsis, el que utiliza el cine como puente hacia otros terrenos sensoriales más placenteros que la pura rutina diaria). Otros elementos como las ilustraciones, los cromos, el mundo de Walt Disney, lleno de candor y tragedia a la vez, las drogas... Todos constituyen una especie de puentes hacia la infancia, esa etapa de la vida donde todo es inocencia y despreocupación, ensueño y arrebato, con el Síndrome de Peter Pan sobrevolándolo todo. Una vuelta al otro lado del espejo, como en “Alicia en el país de las maravillas”. Encontramos múltiples puntos de fuga y de evasión.

“Huir de la realidad ha sido hasta ahora la tendencia ideológica efectiva del cine burgués. Con el desarrollo de la nueva técnica se verifica un cambio de ruta: antes se huía hacia el romanticismo de aventuras exóticas, ahora se huye hacia la intimidad de detalles ocultos” Bela Balazs. En el caso de Arrebato no sólo asoma con evidencia este hecho, sino que además ahonda en referencias al propio cine y a sus diversos modos de hacer, profundiza en el contraste entre “el cine comercial” y el “cine de autor” que aun sigue dividiendo los sistemas de circulación de las películas en cine arte o cine comercial como una forma de filtrar y subvertir al público. Al comienzo de la película vemos a José Sirgado recorriendo la Gran Vía de madrid en coche, camino a su casa. Los carteles de los estrenos de las salas de cine le acompañan todo el trayecto. Cine de entretenimiento. La simple contemplación de estos carteles produce un efecto relajante en el personaje. Es el cine como evasión. En un momento del camino, justo al observar el cartel de Bambi, José para el coche, se frota los ojos y vuelve a la realidad. La simple contemplación del anuncio de una película le ha servido para evadirse.

En Arrebato la intertextualidad cinematográfica está presente en cada secuencia. Constantes citas de películas y, además, todos los personajes trabajan en el cine: José Sigardo es director de cine de terror-fantástico, de vampiros; la prima Marta es técnico; Ana es actriz. Y Pedro, nuestro personaje principal, es director de películas familiares. Pero películas familiares que no son sentidas como grabaciones amables, cariñosas, gratificantes que forman parte de la memoria familiar, sino terroríficas.

Pedro: “(…) Si no llega a ser por ti, yo seguiría filmando a mi tía, o como mucho a mi prima Marta (…)”

Marta: “A la tía le ha sacado haciendo de todo, cantando, bailando, tocando el piano, cosiendo, menos en el cuarto de baño, todo lo demás”.

José: ¿Pero lo que hace son historias, son en plan documental?

Marta: “ Ni idea, ¿crees tú que las enseña? (…) Pero lo que sí sé, es que más de una vez, cuando paso por la puerta de la habitación, le he oído llorar desesperadamente, y de llorar no son. Sus propias películas le espantan, le horrorizan. ¿No es tremendo? Para él, esto es como una entrega. Sus propias películas”.

Literalmente hay algo en lo familiar que le horroriza. ¿bajo qué condiciones las cosas familiares pueden resultar tan terroríficas? Tal vez sean demasiado reales, o al contrario recuerdan en exceso la realidad, y lo que de poco arreabatadora tiene dicha realidad. La pausa que quiere representar. Pedro a través de las imágenes cinematográficas es la fuga, el éxtasis, el arrebato, sin tiempo y sin espacio. El aquí y el ahora de la infancia. La infancia perdida que Pedro cree que puede ser recuperada a través de las imágenes cinematográficas.

 

 

Pedro: “Yo no quería entablar contacto con la gente, tú lo sabes, quería que mi relación se produjese exclusivamente a través del cine. Filmando y proyectando”. Filmar y proyectar, ser cómplice con el cine. “El cine y yo volvíamos a ser cómplices”. Cómplices para recusar, para no aceptar el paso del tiempo. Vivir aquí y ahora, sin aceptar que el transcurrir del tiempo es la esencia que nos hace sujetos.

Pedro crece a saltos entre sus pausas:

Pedro: “A todo esto: ¿Qué años tiene tu primo?”

Marta: “Depende. Es un tío que lleva viviendo 27 años y tiene 12”

El mismo Pedro lo dice: “Los polvos me hacen crecer. Tú deberías tener más cuidado, te veo mayor”. Vive o, mejor, quiere vivir en una casa familiar donde el tiempo ni se represente, ni se proyecte. De ahí la angustia, lo espeluznante de las películas que graba; porque no hay pausa en el tiempo, ni siquiera en la casa familiar. La infancia añorada como espacio imaginario de plenitud, de totalidad. Espacio especular del narcisismo.

“En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes —peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las oposiciones binarias, a toda el álgebra combinatoria. No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse —tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o, mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la muerte. Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias.”. Cultura y simulacro,

Jean Baudrillard

El protagonista busca cualquier tipo de ritmo tras la cámara, graba lo más cercano y cotidiano pero intentando extraer de esa cotidianeidad lo extraordinario, El avance y control de la pausa lo conseguirá con el maravilloso regalo de José, un Timer que le permite registrar cualquier ritmo, le permite dar ese paso que no lograba y es el detonante que le lleva a abandonar su refugio e ir a Madrid “A poseerlo todo” después de haber grabado hasta la saciedad todos esos ritmos que buscaba en su refugio. Ya en el viaje descubre y recoge mil nuevos ritmos. Acelera los ritmos más lentos, como las nubes pasando, el sol poniéndose… disparando fotograma a fotograma, buscando desde la más absoluta carencia de medios técnicos el espacio idóneo entre disparo y disparo para acomodar esos ritmos a una visión más humana. Lo mismo hace con los ritmos lentos poniendo la velocidad del obturador a un ritmo más rápido que el de su ojo.

El ritmo se puede trastocar. Lo vemos en la secuencia en que José y Pedro se encuentran por primera vez en casa de la tía de Pedro. En esta secuencia vemos a josé sentado en el salón, junto a Marta y la tía. Pedro sentado detrás de José, le vigila con un muñeco dentro del abrigo, uno ve al otro a través del reflejo del televisor, y descubrimos cómo Pedro puede acelerar el tiempo girando el brazo de su muñeco y conseguir que el monólogo incesable de su tía le pase a José a cámara rápida, como si la realidad fuese una película, como las imágenes que veía aceleradas en la pantalla del televisor. En Arrebato se establece un paralelismo entre esa quietud que provocan los objetos fetiche, esa pausa infantil, época en la que el tiempo parece que todavía no existe y no pasa, y la misma quietud provocada por el cine. Es el placer de evadirse, que también aparece en Arrebato con el tema de la heroína, como dice Pedro: “Me gusta porque me rebaja el ritmo”, y como le dice a Ana antes de arrebatarla con una muñeca Betty Boop: “así no vale, tendrías que quedarte una

semana en vez de unas horas”.

Pedro se vuelve mayor con la heroína, cambiándole el ritmo y reflejándosele en la voz, su timbre agudo desaparece y la voz gutural que sale de su garganta no parece en nada la suya. De su viaje terminado en excesos con la heroína, en fiestas interminables y en “chorradas” como dice él mismo se le agrava definitivamente la voz y solo es salvado por su tomavistas.

 

Asco de vida

Ciego y sordo, hechando las cartas

Como las arañas, poniendo trampas en todas las puertas, tendiendo emboscadas a los niños que presumen de inocentes con preguntas inocentes, como: "¿Por qué hay calor en la luz?" Les puedes contestar que Buda hablaba de lo ilusorio del mundo, que  la realidad no es más que un sonido en la psique. Les puedes contestar que Sartre dijo lo mismo de Dios , de Francia, del Olimpo y de las letras mudas , n'est- ce pas ?

Puedes ser cortés y esconder el  correo de la misma manera: "¿Cómo estás?", y escondes: "No me importa". Lo que me importa es el grano junto a la nariz que me has reventado 15 veces en los últimos meses y sigue ahí. Lo que me importa es muy poco y nada de lo que me preguntes.

Toda la realidad es física: La mesa en que te apoyas, el cepillo que ahueca el pelo, el sabor del agua que te hidrata por las mañanas. Son sólo puntos que marcan una nulidad completa como el sonido de la "H" en cualquier palabra de las que empiezan por "H".

Las pasiones se esconden debajo de la cama del santo, en silencio por infinito.
Mudo como el final del amor .
Silencioso como el odio ,la malicia ,la serpiente.
Mudo como un rey de ratas.
La estrangulación.

Todos estos disparates deben ser memorizados: "6 euros por escuchar la misa de un Papa", "Encarcelado por violar 6 veces a la misma cabra", "No es lo mismo estar parado que estar desocupado", "El problema es que no hay dinero cash". Apuntate a todas la teorias, a todas las conspiraciones, a todos los miedos populares y se fan de todos los fenómenos adolescentes. Tienes que ser como las agujas de las brújulas apuntando hacia el norte, y en silencio mostrar el poder de lo oculto. Entender el absurdo. Seguir con la tradición. Por nuestros antepasados.

Pero no pienses en  nada más que en empujar nuestros pensamientos hacia la muerte, al infinito.
Es la incapacidad de nuestros sentidos por ver la tierra redonda.
Es nuestro dolor de cabeza crónico.
El sudor de tus calzoncillos.
El amargo del semén.
Las largas distancias.
Las noches de hospital arriba y abajo, con sus pasillos y sus máquinas de café, y sus puertas para salir a fumar.
Y los ojos vendados.
Y el refrán: "El amor es ciego"
Es ciego y sordo
Y se fué de parranda,
Está hechando las cartas.

PAUSAS Y MÉTODOS DE DESAPARICIÓN EN EL "ARREBATO" DE IVÁN ZULUETA (2)

LA PAUSA

"La pausa es el talón de Aquiles, el punto de fuga, nuestra única oportunidad".

Pedro (Will more)

José Sirgado, director de cine de treinta y pocos años, vuelve a casa después de terminar el montaje de su segunda película y se siente profundamente insatisfecho. Su relación con el cine no tiene nada que ver con lo que él había imaginado. La heroína ha dejado una huella más profunda de lo previsto. Añadido a su ruptura con Ana (Cecilia Roth), protagonista de su primera película, ocurrida inmediatamente antes del rodaje que acaba de finalizar. Al volver a casa, ambas, Ana y heroína, le aguardan como si nada hubiera ocurrido. José, francamente alterado, no tarda en caer en la tentación. Un misterioso paquete de correos parece acudir en su ayuda. Lo envía Pedro, un adultoinfante al que José apenas prestó atención en su día, pero que ahora resurge como la única respuesta posible al angustioso SOS de José. La extraña trayectoria vital de Pedro, reflejada en la película de súper 8mm y la grabación de audio que integra el paquete, junto con un a llave, arrastrarán a José a un punto límite. Ana, el sexo, el cine, las drogas, quedarán atrás en este arriesgado salto al vacío, para el que José tal vez no esté debidamente preparado.

“Esta misma mañana te enviaré las películas reconstruidas y esta grabación. Si ocurre lo que imagino nadie te mandará la última película, tendrás que venir tú a por ella.”

Pedro (Will more).

El personaje interpretado por Eusebio Poncela comienza a recordar. Paralelo al recuerdo, se van sucediendo las cosas, con la voz de la cinta, con heroína por las venas, con sus desencuentros con Ana y con su propia visión del cine de autor, entremezclada con la influencia de un singular ser obsesionado con el tiempo cinematográfico y la imagen en diferido: Pedro.

 

José Sirgado conoce a Pedro P. (Will More) por mediación de Marta (Marta Fernández Muro), su amiga y prima de aquel. Pedro vive en una casa de campo a las afueras con ella y su tía; es un joven que vive aislado en un mundo infantil al que accede a través de su cámara de Súper-8 y de un montón de juguetes, albumes de cromos y comics, fetiches. Esto tiene el poder de “arrebatarle”, es una forma de auto-vampirización, el tiempo se detiene y se acelera bruscamente para él y para su entorno, teniendo el poder de entrar en una especie de trance místico quedándose horas absorto en un solo cromo de un álbum. A éste fenómeno lo llama “La Pausa”. Pedro es un Gurú capaz de arrebatar a los demás mediante estos objetos, pero parece que no consigue hacerlo con su cine. Sus películas carecen de la esencia de un elemento estético: el ritmo preciso, la pausa.

Pedro: “Que me expliques qué tengo que hacer para grabar el ritmo preciso ¿qué tengo que hacer con la pausa? La pausa es el talón de Aquiles. Es el punto de fuga. Nuestra única oportunidad”.



Poco después, Pedro define la pausa:

Pedro: “¿Cuál era tu colección de cromos preferida?”

José: “Las minas del Rey Salomón”.

Pedro: “Adoro dar con los objetos propios. Dime, ¿cuánto tiempo te podías pasar mirando esto…? Años, siglos, toda una mañana. Imposible saberlo. Estabas en plena fuga, éxtasis, colgado, en plena pausa. Arrebatado. Mira. Vaya, no estás mal. Pues de eso se trata, nada de recuerditos. Al contrario, tendrá que ser aquí y ahora”.

El aspecto físico de Pedro recuerda un vampiro, de apariencia débil y frágil, pálido y el pelo encrespado, experimenta continuos cambios de voz, y se viste con abrigo unas tallas más grandes que él a modo de capa. Se encuentra una gran similitud con el protagonista del relato “Berenice” de Edgar Allan Poe, un relato vampiresco en el que Egaeus, el protagonista, es un ser enfermo desde niño de una constitución extremadamente débil, pero inteligente y con un trastorno fuera de lo común: “una irritabilidad morbosa de la atención”: Egaeus se sume horas en la contemplación morbosa de los objetos del universo y de las cosas más comunes: “el objeto primario era invariablemente trivial, aunque asumiera a través del intermedio de mi visión perturbada, una importancia refleja, irreal”. En un momento del texto, el personaje dice: “Pocas deducciones, si es que aparecía alguna, surgían, y esas pocas retornaban tercamente al objeto inicial como a su centro. Las meditaciones nunca eran placenteras”.

También, al principio del relato: “Las agonías que son se originan en los éxtasis que pudieron haber sido”; Recordándonos la tortura que experimenta Pedro P. hasta la llegada del Timer cuando visiona sus propias grabaciones.

Egaeus se siente en cierta manera arrebatado:

“Reflexionar largas horas, infatigable, con la atención clavada en alguna nota trivial, al margen de un libro o en su tipografía; pasar la mayor parte de un día de verano absorto en una sombra extraña que caía oblicuamente sobre el tapiz o sobre la puerta; perderme durante toda una noche en la observación de la tranquila llama de una lámpara o los rescoldos del fuego; soñar días enteros con el perfume de una flor; repetir monótonamente alguna palabra común hasta que el sonido, por obra de la frecuente repetición, dejaba de suscitar idea alguna en la mente; perder todo sentido de movimiento o de existencia física gracias a una absoluta y obstinada quietud, largo tiempo prolongada; tales eran algunas de las extravagancias más comunes y menos perniciosas provocadas por un estado de las facultades mentales, no único, por cierto, pero sí capaz de desafiar todo análisis o explicación.”

Esta ilusión de abstraer los objetos, de atrapar las imágenes fuera del tiempo y del espacio, es lo que propicia el arrebato. “Una imagen es justamente una abstracción del mundo en dos dimensiones, aquello que hurta una dimensión al mundo real y por lo mismo inaugura el poder de la ilusión. La virtualidad, por el contrario, nos hace entrar en la imagen, recreando la imagen realista en tres dimensiones (añadiendo también una suerte de cuarta dimensión a lo real para volverse hiperreal), destruye esta ilusión (el equivalente de esta operación en el tiempo es el "tiempo real", que cierra la espiral del tiempo sobre sí mismo en la instantaneidad, y que anula toda ilusión del pasado, así como del futuro).” Jean Baudrillard. Duelo

"La pausa" es la eternidad. Forma parte del arte y de los procesos de creación y contemplación, en Arrebato en la captación de las imágenes a traves del super 8mm. En definitiva es un tiempo en suspenso en el que el ser se encuentra ni vivo ni muerto, se encuentra arrebatado, en la literatura gótica sería un no muerto (un vampiro). El arrebato es ese instante mágico propio de la infancia en el que te quedas absorto con un objeto o una imagen y el tiempo parece detenerse. Todo conduce a la búsqueda de la esencia creativa: cuando uno crea desaparece y el mundo que está siendo invocado se materializa gracias a la pasión. Pues sólo de la pasión surge el arrebato, la inspiración. Para ello las drogas son un puente a este estado arrebatado, un viaje artificial hacia ese momento en el que el arte destroza el tiempo. La infancia como espacio donde vivir, el cine como fascinación, las drogas como medio, como camino. En la esencia de lo creativo reside el arrebato. Porque cuando se crea se desaparece. El arte es cosa de viajeros, no de turistas.

How To Tell If Your Boyfriend Is the Anti-Christ

Refused - "New Noise"

... 

Estoy bajo el agua y los latidos de mi corazón producen círculos en la superficie. Tengo los parpados cerrados, me los he cosido porque tengo una mujer atravesada en la retina. Esta mujer no me deja ver mas allá. Alguien me dice:  "¡En efecto, quien busque el infinito, que cierre los ojos!". Con los ojos cerrados lo tengo todo, tengo el infinito. Y también tengo nada, porque nada es nada. Y después, no tengo mas que agujeros y deudas.  El problema de ser pobre es que te ocupa todo el tiempo. Y el tiempo es a lo que no quiero renunciar. Puedo ganar tiempo dejando de dormir, pero ya me cansé de eso. Puedo ganar tiempo dejando que pase el tiempo, y eso me ocupa todo el tiempo. Puedo dejar que el tiempo lo llene el amor y esperar a tener tiempo. Otra vez me dicen: "Los amores son como los imperios: cuando desaparece la idea sobre la cual han sido construidos, perecen ellos también". Paso de todas las teorias y de todos los consejos, porque solo pienso de esa manera que llaman sexo, pero también creo que el amor no se manifiesta solo en el deseo de acostarse con alguien, sino en el deseo de dormir junto a alguien. Y si hay algo con lo que disfruto además de con la pintura, con el sexo, con el Punk-Rock y con todas esas vainas que siempre están cerca, es con la idea de que al final y después de todo voy a dormir con ella, y eso me tranquiliza. Y nunca antes dormí con nadie, porque prefería hacerlo solo. Y sin embargo, ahora, no sabría dormir solo.

En cuanto a ella, la felicidad la golpeó como un tren en una vía. Se escondió en las esquinas y se escondió debajo de la cama. La mataron a besos y huyó. Después, se sintió tan querida que empezó a parecerse a las burbujas del Champaigne. Y todas las raíces que horadaron el suelo, esperaron hasta volverse polvo, y las hojas adormiladas por el cielo, regalaron su camino a la gravedad, entonces, fue el principio. Y después fue el final, y en medio, y por las noches dormía con el pelo junto a la boca de su amado.

Después, al salir del agua, el sonido fué tan intenso, que se convirtió en un nuevo ruido, que a ella no la dejaba pensar en que hacer si su chico era el anticristo, y  ella: María Magdalena.

Ahora no digas una palabra más, ella duerme, duerme profundamente, tan solo queda observarla.

Qué día es hoy,
dónde debe ser marcado,
en qué hojas debe ser escrito,
para recordarlo
separarlo de los otros días,
que esperan igual oscilantes y perdidos.
Ya son 35 minutos, nada mas por hoy.

Pausas y métodos de desaparación en el "Arrebato" de Ivan Zulueta (1)

“El concierto que acabáis de oír era de Wolfgang Amadeus Mozart. Y el silencio que le ha seguido también era de Mozart”.

Sacha Guitry

Tras una leve resistencia contra el poder de la imagen, José Sirgado, el personaje interpretado por Eusebio Poncela en Arrebato de Iván Zulueta, es vampirizado por una cámara de super 8, haciendo una pausa y desapareciendo. El tomavistas absorve fotograma a fotograma la esencia material del personaje, lo fusila. Convirtiendo a José en su propia imagen.

Pero: ¿Para qué sirven las imágenes? Creemos saber lo que sustituyen. El cine ha articulado su lenguaje para ser fundamentalmente narrativo: La imagen sirve para contar historias. En este caso, su uso más frecuente, define el medio. Con la sobre-producción de estas imágenes, tanto fijas como en movimiento, la imagen se auto-aniquila. Se confunde con lo que le rodea, lo que le precede o lo que le sigue. La imagen se vuelve invisible, y el mundo cada vez más desconocido. “Es un mundo extraño”, se decía en un momento de Blue Velvet ( 1986. David Lynch ). Y es realmente extraño, tal y como se visiona en la secuencia de super 8 mm insertada en Arrebato de Iván Zulueta, donde una cinta de apenas unos minutos recorre, en el mismo rollo de película, distintos lugares del planeta de una manera totalmente inconexa. Un paisaje lleno de imágenes pasa a ser un espacio difuso. Un tiempo lleno de relatos visuales se convierte en un continuo sinsentido. Se empieza a percibir como un continuo abstracto. La imagen, en su acumulación, deja de verse.

¿Y que es una imagen que ya no se ve?`

La televisión y el mando a distancia radicaliza aún mas el impacto, aplanando la importancia de las cosas a favor de un tiempo sin pausas. El aparato de televisión de José Sirgado no emite realmente nada. El personaje mira el aparato con el mismo desinterés en la emisión del telediario que cuando no hay mas que el ruido del final de emisión. La imagen pierde su importancia en cuanto se produce en tiempo real, en paralelo a la propia realidad. “Nos dirigimos hacia la alta definición, es decir a la perfección inútil de la imagen, que de golpe ya no es una imagen a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos acercamos a la perfección de la imagen, más se pierde su poder de ilusión.“(Jean Baudrillard). Porque al final no hay diferencia entre lo que sucede a un lado u otro de la pantalla. Todo tiene la misma importancia, y de esta manera todo deja de tener importancia. La imagen desaparece. Según Bazin, ideólogo del neorrealismo, existe la posibilidad de transmitir tal cual la verdad; según él las imágenes se transforman en sí en lo real, el objeto representado y la representación llegan a confundirse. Lo sustraído del mundo real mediante la técnica cinematográfica, pasa a ser la realidad y lo captado desaparece en su fugacidad.

¿Hay que mostrar las cosas para que desaparezcan?

“Charlot interpreta a Charlot. Pickford interpreta a Pickford, Fairbanks interpreta a Fairbanks. Ellos son el film. No podríamos imaginárnoslo sin ellos. Están en primer plano, desde donde no interfieren a nadie. Es porque no existen. Y así nada se interpone entre la obra y nosotros.” (Antonin Artaud)

En los primeros minutos de la película José Sirgado ( Eusebio Poncela ) mira a cámara y dice: "No es a mí a quien le gusta el cine, sino el cine a quien le gusto yo". Resumiendo de esta forma el final de la película, donde realmente el cine engulle al personaje. Pasando a ser un primer plano en pausa. Solo desapareciendo puede ser proyectado, puede ser cine. “ El cine no es más que una fantasmagoría, porque se trata, no de cosas reales, sino de fotografías. Y ni siquiera de fotografías, sino de proyección de fotografías; ni siquiera la fotografía del cine es asible, palpable; se proyecta y no solamente se proyecta, sino que se proyecta en movimiento, es decir, está apareciendo y desapareciendo. Es por tanto, una pura y simple fantasmagoría. Ahí está todo a su limitación y toda su grandeza”.

Estamos de alguna manera acercándonos a lo inmaterial, o si no es así, conceptualizando esta posibilidad de lo inmaterial. El cine es, de esta manera, fugaz e inasible. Se proyecta, pero lo que se proyecta, realmente no existe. Joseph Plateau define la persistencia de la visión como la capacidad teórica del ojo (o la retina) de guardar la última imagen que le llega, haciendo que un objeto sea percibido incluso cuando ya no esté. Puro espectáculo. Y puede verse Arrebato como una metáfora de la sociedad espectacular, plasmando los planteamientos debordianos donde: “ El Espectáculo no es un suplemento del mundo real, una decoración sobre añadida. Es el núcleo del irrealismo de la sociedad real” Esta ambigüedad, omnipresente en nuestra sociedad, entre apariencia y realidad, como aquella pantalla de televisión a la que no deja de mirar Eusebio Poncela, sobreexpuesto de esta manera al continuo imaginario, sirve de punto de fuga y método de desaparición en Arrebato de Iván Zulueta.

¿Cómo desaparecer completamente?

Es imposible desaparecer completamente.

Si investigamos sobre esto, se trata de buscar los métodos de desaparición: En la propia técnica cinematográfica, en sus pausas, en el fuera de campo, en los silencios y los vacíos, en todos los espacios donde la prosa deja un hueco por donde nos podamos colar.

Mi estudio se dirige en este sentido sobre las pausas y los métodos de desaparición en el “Arrebato” de Iván Zulueta. Película que perfectamente podría “no existir”. Película que podría perfectamente haber desaparecido. Y esto, para mí, es una verdadera victoria sobre la muerte.

Cinnamon Chasers

"Cinnamon Chasers"

Bubbling

Mi aportación al fenómeno bubbling

( No pude resistirme )

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"I also love bubbling"

SENSIBILIDAD CERO

Mira que llevábamos rato follando, pero con tal de no chupármela, me pidió que siguiera con el tema y me corriera dentro de ella. Pero si con el condón no notas diferencia y puede que al final de la frase añadiera "vacaburra" pero lo más seguro es que fuera "cariño" porque ella sólo dijo: Sí que lo noto, tonto, lo noto todo. Así que ella se acomodó a 4 patas y yo hice como que me ponía el condón pero de tapadillo hice una pelotilla con él lo arrojé a un rincón y comencé a darle... y a darle... y a darle... y las venas del cuello se me pusieron como chorizos cuando me corrí. Me cubrí la polla. No fuera a descubrirse la ausencia del látex y cuando se levantó para ir al lavabo a asearse la besé en la mejilla. Para cuando comenzaron los alaridos en el baño yo corría ya para el ascensor.

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Sergi Puertas