Madre, cada vez que le hablo a Dios tú te entrometes. Sales con tus bla bla blas en bloque, otra vez con el asunto de las cartas. Si escribo un poema tú das un reporte contable. Si hago el amor me das las frases más graciosas. Señora Sarcasmo, ¿por qué no te queda ningún hijo?
Ellos se aguantan sus reverencias. Ellos se agachan con tu estilo. Ellos se estrechan las manos –como-estás-tú en esa misma forma inimitable. Ellos se saltan la sopa con perejil como tú nunca pudiste. Ellos llevan a sus hijos en sus brazos como tazas de chocolate caliente como tú nunca pudiste y todavía, todavía con tu sonrisa, con tu hoyuelo, te imitábamos te imitábamos a lo lejos… el gran pino del verano, la playa que te bañó de aceite, el jardín hecho de narices, la luna atada sobre el mar, los grandes perros de sangre caliente… la muñeca que me diste, Mary Gray, o que tu madre me dio o que me dio la crida. Quizás fue ella. Ella tenía un alma, y era italiana.
Madre, cada vez que le hablo a Dios tú te entrometes. Arriba en el avión, bajo las nubes tan pequeñas como cachorros, el fuego postrado en el sol, hablé con Dios y le pedí platicarle mis fracasos y mis éxitos, le pedí que me hiciera un juicio moral como lo hace.
Él dice no has hecho, no has hecho.
Madre, tú y Dios flotan con el mismo vientre arriba.
Del día que pasé la lengua por el suelo, de aviones e Himalayas, de turba, de consuelo, del culo de la Paca. De todas las moscas del verano, de mi madre y el queso y los bautizos, de cosas redondas, ovaladas, parabólicas, de isósceles, pentágonos, camadas de ñúes y laureles de César. De humo. De canallas. De un día veintisiete y de otro nublado. De un as de corazones en mitad del asfalto. De violines y tablas de náufrago y de fresas y mangos de sartén. De bisturís y de anclas de barco. De túes y de yoes y naranjas y útiles del campo y de toallas y toneles de vino. De pis en las farolas, de granizo y de limo y a veces de estrellas fugaces, de un eco, de una llama -¿recuerdas aquel faro?- en mitad del espacio. De perros y de nietos y onzas de chocolate y abedules de una sombra infinita. De ya no te quieros. De perdonamés. De culos de botella y de tazas del té. De trenes que se pierden, de cartas que se ganan, de paraguas abiertos y de puertas cerradas. De cal y de arena y en la orilla castillos que las olas se tragan. De abrazos y de entierros y de bares y gatos. De ahoras. De me voy a poner a cocer papas. De quítate las bragas. De voy a por tabaco o de esto ¿cómo se llama? Putadas. De se ha muerto mi padre, de estás más delgada, de sís pero nos. De ositos de peluche. De sábanas blancas. De limones y efectos mariposas y pelos de pincel. Del buuuu de las ballenas y del croac de los sapos y del cri de los grillos y de glops y de chis y de huys y de oe oe oe. Y tal vez de mañana tal vez. Nadie lo sabe. Por eso es tan... emocionante.
En el ojo del pescado muerto, -conjeturo-, se reflejan los caballos que galopan por el filo de mi plato de lentejas. Hoy hace un día tonto, no se, como extraño, Un día alacrán como con forma de pirámide invertida o de bistec con patatas, poco hecho. Por supuesto, llueve. Y entonces la nostalgia se mete en mis zapatos, y camina por mí hacia el escritorio, de esta habitación baldía, en la ciudad de Oslo: “Querido diario: Hoy he vuelto a beber...” He estado toda la mañana espantando con la mano tiburones de mi cara. Muerden de a poquito la piel de los párpados, y al oído, blasfeman contra la Santa Madre Iglesia. Vestido de uniforme, salgo a la calle, y la calle, me traga. Aún me tomaría otro Jack Daniels. Puedo escuchar como mis corneas se agrietan, y se rompen. Llego al trabajo. Mi primer cliente tiene voz de mermelada, como si nunca hubiera roto un plato: -Ave María Purísima... Doble. Un Jack Daniels doble. -Sin pecado concebida...
Treinta y dos días después de que enterraran a Clarita en San Fernando, Luis se metió un tiro. No tuvo que ver con que él siempre hubiera estándole diciéndole a Clarita que, sin ti, me moriría, ni nada parecido. Tuvo que ver con los objetos. Con el cepillo de dientes de Clarita pudriéndose de viejo en su vasito. Con las bragas de Clarita ondeando a media asta todavía en el tendedero. Tiesas como un bacalao y manchadas de cagadas de paloma. Tuvo que ver con el silencio de la alcoba y a lo lejos los taxis y los perros ladrándole a los basureros, con contar ambulancias que aullaban en medio de la noche en vez de ovejas, que ver con las estrellas. Tantas. Tan pequeñas. No fue por el amor. Fue por los jueves. Que ya no eran los mismos. Los jueves jugaban al parchis, y quién perdía, fregaba los platos toda la semana. No fue porque no hubiera nada en este mundo como ella, sino porque ella, era imposible. Y en cambio existía. Fue porque ya eran novios en el cole. Porque habían visto crecer a siete nietos. Porque se tocaba, y le faltaban partes en el cuerpo y, le dolían todos los huesos de echarla de menos por la casa.
No creo en el verso, ni en la rima o el ritmo, ni en el contenido, ni en la forma o la estructura, ni en el sentido, ni en su ausencia o antítesis, ni en el estilo, ni en el lenguaje o la tradición, ni en el color, ni en la sonoridad o la complejidad, o el simbolismo, ni en la intención, ni en la intensidad o la profundidad, ni en la lírica ni en la épica o la dramática.
¿Porqué si algo ha de romperse dramática e irreversiblemente, ha de hacerlo en mil pedazos, y no en mil veintiuno o en 31 fracciones o en 24 cachos, o en una pléyade de partículas arrítmicas y añicos inservibles? ¿Porqué si algo deja de ser caótico debe integrarse a nuestro mundo, a nuestra irracionalidad absoluta, a nuestro sino sin sentido ni destino? ¿Porqué ha de ser así y no de otra forma? ¿Porqué sólo podemos ver el universo con un par de ojos? ¿Porqué no con tres o con 24 o con ninguno? ¿Porqué las estrellas caen esta noche en mi habitación de dos por tres, de tres por cuatro, de cuatro por doce, de cinco por cinco metros, de una eternidad alucinante y, sí, también finita de centímetros cuadrados?
En toda historia hay paredes húmedas y desconchadas y moho sobre los restos de comida, poco color o simplemente grises y una sensación pesada como de desasosiego. Igual que hay días luminosos y ventanas abiertas por las que respirar el aire fresco de los parques, fruta fresca y jugosa llena de colores intensos y cuerpos que se sienten ligeros y llenos de esperanza que cruzan alegremente la avenida.
Prefiero pensar que son más los días buenos que los malos y que los malos no son sino descansos o excepciones de los que se sale pronto, como se sale de un resfriado o de un pequeño desvío. Lo pienso así para no sentir la humedad y que el moho me eche a perder y el resfriado dure más que una tregua y se instale en mí el peso de una tristeza infinita.
El arte contemporáneo es una mierda. Nadie con un poco de sentido común se quiere acercar a él. Apesta y huele a podrido: "Arte Contemporáneo" esa cosa absurda y especulativa donde toman al espectador por gilipollas y donde las cosas cuanto más estúpidas, más dinero valen.
Todos los medios de comunicación apoyan esta teoría y luego hacen que muchos artistas sin valor, lo valgan por un buen marketing, siempre basado en lo ridículo de su propuesta respecto al precio de su venta. Eso es el mercado del arte y con eso tenemos que vivir.
El arte contemporáneo enfada a mucha gente porque es elitista, clasista y ajeno a la realidad. Y es cierto que muchos artistas practican este arte complaciente que provoca reacciones solamente a millonarios encantados de soltar billetes ante el agravio. Todo se compra y el arte contemporáneo hace profesión de ello: Ferias de Arte, subastas y fondos de galería empeñados en colgar obras de arte carísimas en las casas de la élite sobre la que hablan e incluso critican muchas de estas obras.
Mira Banksy, menudo chiste. El antisistema que decora las paredes del sistema, de forma masiva.
Mira el arte conceptual de los últimos 20 o 30 años y ahora el Criptoarte: Formatos de arte en los que solo se habla de dinero.
Lo que importa es el dinero y el arte es un bien especulativo. El dinero sustituyó al arte hace mucho tiempo y el pacto es ese: Arte es dinero y especulación y un valor donde refugiar fortunas de origen dudoso.
A mí todo esto me da igual, no me interesa el mercado del arte y no me interesa el valor económico de las obras. Lo que me interesan son las propuestas y las obras en sí. Me gusta el arte y me gusta el contemporáneo. Prefiero entender que hay otra forma de mirar todo esto que no tiene que ver con el dinero.
El día es tan largo como la noche. La noche es tan larga como el día. Todo el tiempo restante no existe. Existe el día y existe la noche. Ahora en Madrid no existe el atardecer. Con el cambio horario de repente estás de día y al momento es de noche. Cosas que no entiende nadie. Las cosas a veces se entienden en términos absolutos.
En Madrid ahora tenemos que esperar hasta primavera para ver cómo los días se alargan hasta el infinito, lo mismo que nuestras sonrisas.
Aplico capas y capas de negro sobre negro. Para tapar una y otra vez el negro aplicado con otro negro igual de oscuro pero superior. Entierro la imagen. Busco el fondo y busco lo profundo. Busco la ausencia de luz. Insisto en ello. Creo que si consigo un negro absoluto y profundo, conseguiré mirar al infinito.
¿Fue la obra de Buñuel, en rigor de verdad, tan irracional, reaccionaria y anticultural?
Si hay algo surrealista en la cinematografía universal, sin duda alguna, ese algo fue, es y será Un Chien Andalou (Un perro andaluz, 1929), ópera prima y fundamental del maestro Luis Buñuel. Lo surreal surge ya desde el propio título del film, ya que la historia contada en 16 minutos, si es que hay historia, no habla de perros de ninguna raza ni nacionalidad. Es más, en toda la cinta, no aparece can alguno.
Conocida es la anécdota del origen de Un perro andaluz. Salvador Dalí, coetáneo amigo del realizador, había soñado con hormigas que le cubrían su mano y se lo contó a Buñuel. Este, a su vez, había tenido otro sueño fantástico, una navaja cortando la luna en dos pedazos. Así, como una suerte de inspiración onírica telepática de dos mentes particularmente privilegiadas y hambrientas de esparcir su arte, se engendró el cortometraje que significaría el inicio del surrealismo cinematográfico y, al cabo del tiempo, se erigiría en un nuevo manifiesto del ideario surrealista, tal vez hasta más contundente que el de André Breton de 1924, como enseña por antonomasia, de uno de los movimientos estéticos más influyentes de la historia del arte contemporáneo, preclaro punto de referencia de los movimientos vanguardistas surgidos con posterioridad.
Fantasía sin sentido alguno (por lo menos, aparentemente), sin explicación ni argumento, la película fue pergeñada de esa manera, intencionadamente caótica, pero con un claro objetivo subyacente: impactar mediante la imagen y aguijonear el subconsciente del espectador. “Nada tenía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma”, comentaba un Buñuel que llegó a ocultarse tras el escenario, invadido por oscuros presagios sobre la negativa acogida que podría tener el film. Armado con piedras, pensó que los críticos lo iban a “linchar”, literalmente, y si bien la sangre no llegó al río, la cinta fue centro de denuncias por obscenidad y crueldad, y reclamos de prohibición de su exhibición.
Lejos de ser un cineasta obvio, directo o de narrativa simple, Buñuel fue un provocador, un artista incalificable, dueño de una particular y atractiva forma de expresar su sentir y su pensar, nunca expuestos en la superficie ni en la inmediatez de la comprensión, sino solapados en oscuros recovecos de la razón y la imaginación. Como un primigenio ángel exterminador de la narrativa fílmica convencional, denominada “modo de representación institucional”, buscó liberar al séptimo arte de la mochila de la mímesis aristotélica, así como ya la literatura y la pintura lo habían hecho.
En colaboración con Jean-Claude Carrière, guionista favorito en sus últimos años, el cineasta de Calanda escribió Mi último suspiro (Plaza & Janes, 1982), su célebre libro de memorias, en el que reiteradamente expone su más rotunda negativa a explicar Un perro andaluz. “Es una serie de imágenes colocadas en el orden en que acudieron a mi cerebro”, consignó con su característica frontalidad, vaciando la obra de toda lógica narrativa. «Escribimos el guion en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural”, insistió el aragonés.
Con su impronta personalísima, cimentó los primeros brotes del movimiento surrealista en un cine en pañales, cuya estética sería imitada años después por renombrados cineastas como Stanley Kubrick, Lars von Trier, David Lynch, Woody Allen y Alfred Hitchcock, entre otros. Recién llegado a Madrid para estudiar Agronomía a los diecisiete años, en la Residencia de Estudiantes de esa ciudad, trocó sus metas académicas hacia la filosofía y las artes cuando se cruzó allí con dos jóvenes y brillantes mentes. El ya mencionado Salvador Dalí, y Federico García Lorca quienes, en pintura y literatura, compartirían la militancia surrealista.
Luis Buñuel, Federico García Lorca y Salvador Dalí
A través de ese movimiento, cercano al dadaísmo, y con el concepto de inconsciente recientemente descubierto por el psicoanálisis freudiano, se propusieron subvertir la creatividad misma, aprovechar su fertilidad, sembrándola de abstracciones, caos y espontaneidad, extraídas del más puro y profundo subconsciente humano, bien lejos de la lógica y la ética, construyendo un frente reaccionario contra el orden social establecido, el racionalismo y el materialismo imperante en la cultura occidental de entonces.
Un Buñuel famélico de ideas y sueños, se internó en las callejuelas de París en 1925, tras la estela del fenómeno surrealista que era el centro de las tertulias y debates intelectuales en antros y cafés de la capital gala. De esas vivencias fue surgiendo lo que finalmente sería Un perro andaluz, que terminó de materializarse con la conjunción de los sueños simultáneos que Dalí y Buñuel habían compartido.
La película significó una muestra modélica de cine experimental, que fue posible gracias a las veinticinco mil pesetas que aportara la madre del cineasta, y un guion que nada más pretendía sacudir la capacidad de comprensión del espectador. Resulta patente el método consciente utilizado para romper con el raccord entre los diferentes planos, en espacio y tiempo, visiblemente ostensible en la heterogeneidad de los sucesivos intertítulos que, lejos de ubicar al espectador, lo confunden.
Dalí y Buñuel buscaron títulos como El marista en la ballesta y Es peligroso asomarse al interior, pero finalmente se decidieron por el que ya conocemos, a sabiendas de que no guarda ni la más mínima relación con la trama ni la estética del film. Hay quienes sostienen que el título fue una alusión –surrealista, como no podía ser de otra manera– a García Lorca, enemistado en ese entonces con sus compañeros y que este advirtió con desagrado. “Buñuel ha hecho una mierdecita así de pequeñita que se llama Un perro andaluz, y ese perro andaluz soy yo”, le dijo el poeta granadino a Ángel del Río, quien se lo comentó a Buñuel, que siempre negó la referencia.
Pese a todo: ¿se podría sostener que Un perro andaluz es una película referencial? Es un hecho que en su metraje coexisten elementos muy personales, tanto de Dalí como de Buñuel, y si lo diseccionamos como un cuerpo y lo analizamos, encontraremos referencias a otros artistas, personajes, obras culturales, cuestiones éticas, naturales, religiosas, literarias.
Aquí conmino a los fanáticos del aragonés a dejar de leer, porque es probable que el resultado de esta microcirugía no llegue a ser de su agrado. Quizás estemos por derrumbar un mito. La propuesta es riesgosa, pero apasionante. ¿Podríamos llegar a concluir que la piedra fundamental del surrealismo, acaso no fuera tan surrealista, ni tan esquiva a la razón, la psicología o las convenciones culturales? Quizás esté demasiado plagada de símbolos que, involuntariamente, han traicionado la espartana regla que sus autores se habían autoimpuesto cuando escribieron el diminuto guion y concibieron su criatura: nada de razón, nada que explicar. Veamos.
Las diversas imágenes típicas del surrealismo más acérrimo que componen la película plasman claramente algunas de las obsesiones más recurrentes de Buñuel y Dalí: la crítica a la educación eclesiástica (con los pupitres, el castigo del crío cara a la pared, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas), el carnuzo o burro putrefacto (probable alusión a Platero y yo, que ambos artistas odiaban), la mano con hormigas (habitual en la obra de Dalí), obispos arrastrados, la pintura La Encajera, de Vermeer, que se aprecia en el libro que Simone Mareuil tira al piso o el cuerpo femenino como icono del deseo carnal, el pecado y la represión sexual. Todos estos motivos visuales presentes en la cinta, que no fueron, por cierto, originales de Buñuel ni de Dalí, sino patrimonio del ambiente creativo común que respiraban en la Residencia de Estudiantes, son símbolos y referencias, claramente. El plano final, por ejemplo, en el que vemos a los dos amantes enterrados en la arena, se conecta con las pinturas Duelo a garrotazos, de Goya y Angelus, de Millet. Este último cuadro sería una conocida obsesión en la obra de Dalí, y también aparece en Viridianay Belle de Jour, de Buñuel.
La impactante y ya icónica imagen del ojo de la mujer rasgado por la navaja, en montaje alterno con la luna atravesada por una nube, cuya inclusión podría adjudicarse a una intención de causar impacto brutal al espectador tiene, además del implícito sadismo, una función refleja del instinto autodestructivo del inconsciente humano. Psicológicamente, se trataría de una forma de cegar la mirada convencional, tradicional, conservadora, para dar paso a una visión del interior del ser, reveladora, rebelde y reaccionaria, contracultural y antisistémica, que el surrealismo promovía, por supuesto, y que encontraba, casualmente, eco en la literatura, específicamente en la poesía:
Si existe un placer es el de hacer el amor el cuerpo rodeado de cuerdas y los ojos cerrados por navajas de afeitar
Son versos del poeta favorito del surrealismo, Benjamin Peret. La referencia está servida y es innegable, y su utilización como recurso deriva inexorablemente en la explicitación, aunque el autor intente ocultarla, como si de una traición del subconsciente se tratara.
Por cierto que, para rodar la secuencia, se empleó el ojo de una vaca comprado en una carnicería, y su influencia afectó al mismísimo Alfred Hitchcock, que incluyó en Spellbound(Recuerda – Cuéntame tu vida, 1945) una escena donde unas tijeras gigantes cortaban un ojo pintado en una cortina, y a David Bowie, que en su gira de 1976 proyectaba esa secuencia para iniciar sus conciertos.
Mención aparte y especial merece la Acherontia atropos, la simbólica mariposa nocturna, llamada también “esfinge de la calavera”, que la fémina protagonista observa en una pared. El lepidóptero presenta una mancha blanca con puntos negros en su parte dorsal que asemejan una calavera, sinónimo de mala suerte para las casas a las que entrara, y una reputación negativa, asociándola con fuerzas sobrenaturales malignas, según la superstición. Su inclusión en Un perro andaluz no puede interpretarse como casual, si bien los autores dejaron clara su intención de no dejar intervenir el menor indicio de simbolismo que pudiera actuar como significante desde un punto de vista cultural, llegando incluso a negarse a interpretar su sentido, pues ello habría supuesto negar la esencia misma de la película.
Contra esta decisión, se alza el símbolo intrínseco de la mariposa y la mujer, resultando una metáfora del eterno dualismo entre Eros y Tánatos, amor y muerte, claro mensaje subliminal al observador. Para confirmar el simbolismo, en 1951, el propio Dali realizaría In Voluptas Mors, fotografía en la que el pintor aparece junto a una calavera compuesta por siete mujeres desnudas, fusionada con motivos tradicionales de la pintura, como el vanitas y el memento mori, erotismo y muerte en un mismo objeto, Freud puro: voluptuosidad – placeren la muerte. La Acherontia atropos saltó más tarde a la fama a raíz de El silencio de los corderos / El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, 1991), de Jonathan Demme, en cuyo poster aparecía la mariposa en la boca de Jodie Foster, diseñada con la versión de la calavera del In Voluptas Mors.
El valor simbólico, que tanto esta imagen como las demás que hemos descripto, tienen en la película, es innegable.
De todas formas, y a pesar de la tesis que acabamos de exponer, con nueve décadas sobre sus espaldas, Un perro andaluz mantiene su mote de cine subversivo y transgresor, iconoclasta hasta la encarnadura, de creación inclasificable, impulsiva, abierta, compleja y de una fuerza interior de magnetismo irresistible que, en su presentación inicial en el Studio des Ursulines de Paris, cautivó de manera irrefrenable a la crema y nata de la exigente cúpula del movimiento surrealista, Breton incluido.
Noventa años después, sigue provocando perplejidad y rechazo visceral a todo aquel que pretenda insistir en una visión empírica o conservadora de la estética y de la realidad de las cosas. Todo aquel que no se abra a una mirada más subversiva, poética y liberadora del arte no logrará captar la energía revolucionaria que circula en sus venas. Esa perplejidad y desasosiego que genera Un perro andaluz es lo que la convierte, tantas décadas después, en una obra perturbadora pero seductora a la vez que, con su discontinuidad orgiástica y su anárquico desorden, atrae al espectador y lo conduce hipnotizado, sin resistencia posible, a un descenso al lado más profundo, oscuro y oculto de la mente. Aún cuando nos atrevamos, no sin cierto sesgo de imprudencia, a algún intento de interpretación de esa sucesión de símbolos y referencias que están presentes en la cinta, mal que les pese a sus creadores.
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