Arrebato se encuentra a medio camino entre el cine experimental y el de género (Terror vampírico), avisándonos los primeros fotogramas, donde una vampiresa sale de un ataúd. Es a la vez una dura autobiografía y una reflexión sobre los procesos de creación. Las facetas que dibujan la compleja personalidad de Zulueta se distribuyen entre los personajes de José Sirgado (un profesional del cine, hastiado del aspecto industrial de éste, como puro trabajo) y el de Pedro (el experimentador, el que juega con las imágenes como poderosas armas de catarsis, el que utiliza el cine como puente hacia otros terrenos sensoriales más placenteros que la pura rutina diaria). Otros elementos como las ilustraciones, los cromos, el mundo de Walt Disney, lleno de candor y tragedia a la vez, las drogas... Todos constituyen una especie de puentes hacia la infancia, esa etapa de la vida donde todo es inocencia y despreocupación, ensueño y arrebato, con el Síndrome de Peter Pan sobrevolándolo todo. Una vuelta al otro lado del espejo, como en “Alicia en el país de las maravillas”. Encontramos múltiples puntos de fuga y de evasión.
“Huir de la realidad ha sido hasta ahora la tendencia ideológica efectiva del cine burgués. Con el desarrollo de la nueva técnica se verifica un cambio de ruta: antes se huía hacia el romanticismo de aventuras exóticas, ahora se huye hacia la intimidad de detalles ocultos” Bela Balazs. En el caso de Arrebato no sólo asoma con evidencia este hecho, sino que además ahonda en referencias al propio cine y a sus diversos modos de hacer, profundiza en el contraste entre “el cine comercial” y el “cine de autor” que aun sigue dividiendo los sistemas de circulación de las películas en cine arte o cine comercial como una forma de filtrar y subvertir al público. Al comienzo de la película vemos a José Sirgado recorriendo la Gran Vía de madrid en coche, camino a su casa. Los carteles de los estrenos de las salas de cine le acompañan todo el trayecto. Cine de entretenimiento. La simple contemplación de estos carteles produce un efecto relajante en el personaje. Es el cine como evasión. En un momento del camino, justo al observar el cartel de Bambi, José para el coche, se frota los ojos y vuelve a la realidad. La simple contemplación del anuncio de una película le ha servido para evadirse.
En Arrebato la intertextualidad cinematográfica está presente en cada secuencia. Constantes citas de películas y, además, todos los personajes trabajan en el cine: José Sigardo es director de cine de terror-fantástico, de vampiros; la prima Marta es técnico; Ana es actriz. Y Pedro, nuestro personaje principal, es director de películas familiares. Pero películas familiares que no son sentidas como grabaciones amables, cariñosas, gratificantes que forman parte de la memoria familiar, sino terroríficas.
Pedro: “(…) Si no llega a ser por ti, yo seguiría filmando a mi tía, o como mucho a mi prima Marta (…)”
Marta: “A la tía le ha sacado haciendo de todo, cantando, bailando, tocando el piano, cosiendo, menos en el cuarto de baño, todo lo demás”.
José: ¿Pero lo que hace son historias, son en plan documental?
Marta: “ Ni idea, ¿crees tú que las enseña? (…) Pero lo que sí sé, es que más de una vez, cuando paso por la puerta de la habitación, le he oído llorar desesperadamente, y de llorar no son. Sus propias películas le espantan, le horrorizan. ¿No es tremendo? Para él, esto es como una entrega. Sus propias películas”.
Literalmente hay algo en lo familiar que le horroriza. ¿bajo qué condiciones las cosas familiares pueden resultar tan terroríficas? Tal vez sean demasiado reales, o al contrario recuerdan en exceso la realidad, y lo que de poco arreabatadora tiene dicha realidad. La pausa que quiere representar. Pedro a través de las imágenes cinematográficas es la fuga, el éxtasis, el arrebato, sin tiempo y sin espacio. El aquí y el ahora de la infancia. La infancia perdida que Pedro cree que puede ser recuperada a través de las imágenes cinematográficas.
Pedro: “Yo no quería entablar contacto con la gente, tú lo sabes, quería que mi relación se produjese exclusivamente a través del cine. Filmando y proyectando”. Filmar y proyectar, ser cómplice con el cine. “El cine y yo volvíamos a ser cómplices”. Cómplices para recusar, para no aceptar el paso del tiempo. Vivir aquí y ahora, sin aceptar que el transcurrir del tiempo es la esencia que nos hace sujetos.
Pedro crece a saltos entre sus pausas:
Pedro: “A todo esto: ¿Qué años tiene tu primo?”
Marta: “Depende. Es un tío que lleva viviendo 27 años y tiene 12”
El mismo Pedro lo dice: “Los polvos me hacen crecer. Tú deberías tener más cuidado, te veo mayor”. Vive o, mejor, quiere vivir en una casa familiar donde el tiempo ni se represente, ni se proyecte. De ahí la angustia, lo espeluznante de las películas que graba; porque no hay pausa en el tiempo, ni siquiera en la casa familiar. La infancia añorada como espacio imaginario de plenitud, de totalidad. Espacio especular del narcisismo.
“En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes —peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las oposiciones binarias, a toda el álgebra combinatoria. No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse —tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o, mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la muerte. Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias.”. Cultura y simulacro,
Jean Baudrillard
El protagonista busca cualquier tipo de ritmo tras la cámara, graba lo más cercano y cotidiano pero intentando extraer de esa cotidianeidad lo extraordinario, El avance y control de la pausa lo conseguirá con el maravilloso regalo de José, un Timer que le permite registrar cualquier ritmo, le permite dar ese paso que no lograba y es el detonante que le lleva a abandonar su refugio e ir a Madrid “A poseerlo todo” después de haber grabado hasta la saciedad todos esos ritmos que buscaba en su refugio. Ya en el viaje descubre y recoge mil nuevos ritmos. Acelera los ritmos más lentos, como las nubes pasando, el sol poniéndose… disparando fotograma a fotograma, buscando desde la más absoluta carencia de medios técnicos el espacio idóneo entre disparo y disparo para acomodar esos ritmos a una visión más humana. Lo mismo hace con los ritmos lentos poniendo la velocidad del obturador a un ritmo más rápido que el de su ojo.
El ritmo se puede trastocar. Lo vemos en la secuencia en que José y Pedro se encuentran por primera vez en casa de la tía de Pedro. En esta secuencia vemos a josé sentado en el salón, junto a Marta y la tía. Pedro sentado detrás de José, le vigila con un muñeco dentro del abrigo, uno ve al otro a través del reflejo del televisor, y descubrimos cómo Pedro puede acelerar el tiempo girando el brazo de su muñeco y conseguir que el monólogo incesable de su tía le pase a José a cámara rápida, como si la realidad fuese una película, como las imágenes que veía aceleradas en la pantalla del televisor. En Arrebato se establece un paralelismo entre esa quietud que provocan los objetos fetiche, esa pausa infantil, época en la que el tiempo parece que todavía no existe y no pasa, y la misma quietud provocada por el cine. Es el placer de evadirse, que también aparece en Arrebato con el tema de la heroína, como dice Pedro: “Me gusta porque me rebaja el ritmo”, y como le dice a Ana antes de arrebatarla con una muñeca Betty Boop: “así no vale, tendrías que quedarte una
semana en vez de unas horas”.
Pedro se vuelve mayor con la heroína, cambiándole el ritmo y reflejándosele en la voz, su timbre agudo desaparece y la voz gutural que sale de su garganta no parece en nada la suya. De su viaje terminado en excesos con la heroína, en fiestas interminables y en “chorradas” como dice él mismo se le agrava definitivamente la voz y solo es salvado por su tomavistas.
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