Yo-tu-ellos

Yo pienso

Tu sufres

Ellos nada

El día es tan largo como la noche

El día es tan largo como la noche. La noche es tan larga como el día. Todo el tiempo restante no existe. Existe el  día y existe la noche. Ahora en Madrid no existe el atardecer. Con el cambio horario de repente estás de día y al momento es de noche. Cosas que no entiende nadie.  Las cosas a veces se entienden en términos absolutos.

En Madrid ahora tenemos que esperar hasta primavera para ver cómo los días se alargan hasta el infinito, lo mismo que nuestras sonrisas. 

NEGRO SOBRE NEGRO ES NEGRO

Aplico capas y capas de negro sobre negro. Para tapar una y otra vez el negro aplicado con otro negro igual de oscuro pero superior. Entierro la imagen.  Busco el fondo y busco lo profundo. Busco la ausencia de luz.  Insisto en ello. Creo que si consigo un negro absoluto y profundo, conseguiré mirar al infinito.

Sobre el perro andaluz

 ¿Fue la obra de Buñuel, en rigor de verdad, tan irracional, reaccionaria y anticultural?

Si hay algo surrealista en la cinematografía universal, sin duda alguna, ese algo fue, es y será Un Chien Andalou (Un perro andaluz, 1929), ópera prima y fundamental del maestro Luis Buñuel. Lo surreal surge ya desde el propio título del film, ya que la historia contada en 16 minutos, si es que hay historia, no habla de perros de ninguna raza ni nacionalidad. Es más, en toda la cinta, no aparece can alguno.

Conocida es la anécdota del origen de Un perro andaluz. Salvador Dalí, coetáneo amigo del realizador, había soñado con hormigas que le cubrían su mano y se lo contó a Buñuel. Este, a su vez, había tenido otro sueño fantástico, una navaja cortando la luna en dos pedazos. Así, como una suerte de inspiración onírica telepática de dos mentes particularmente privilegiadas y hambrientas de esparcir su arte, se engendró el cortometraje que significaría el inicio del surrealismo cinematográfico y, al cabo del tiempo, se erigiría en un nuevo manifiesto del ideario surrealista, tal vez hasta más contundente que el de André Breton de 1924, como enseña por antonomasia, de uno de los movimientos estéticos más influyentes de la historia del arte contemporáneo, preclaro punto de referencia de los movimientos vanguardistas surgidos con posterioridad.

Fantasía sin sentido alguno (por lo menos, aparentemente), sin explicación ni argumento, la película fue pergeñada de esa manera, intencionadamente caótica, pero con un claro objetivo subyacente: impactar mediante la imagen y aguijonear el subconsciente del espectador. “Nada tenía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma”, comentaba un Buñuel que llegó a ocultarse tras el escenario, invadido por oscuros presagios sobre la negativa acogida que podría tener el film. Armado con piedras, pensó que los críticos lo iban a “linchar”, literalmente, y si bien la sangre no llegó al río, la cinta fue centro de denuncias por obscenidad y crueldad, y reclamos de prohibición de su exhibición.

Lejos de ser un cineasta obvio, directo o de narrativa simple, Buñuel fue un provocador, un artista incalificable, dueño de una particular y atractiva forma de expresar su sentir y su pensar, nunca expuestos en la superficie ni en la inmediatez de la comprensión, sino solapados en oscuros recovecos de la razón y la imaginación. Como un primigenio ángel exterminador de la narrativa fílmica convencional, denominada “modo de representación institucional”, buscó liberar al séptimo arte de la mochila de la mímesis aristotélica, así como ya la literatura y la pintura lo habían hecho.

En colaboración con Jean-Claude Carrière, guionista favorito en sus últimos años, el cineasta de Calanda escribió Mi último suspiro (Plaza & Janes, 1982), su célebre libro de memorias, en el que reiteradamente expone su más rotunda negativa a explicar Un perro andaluz. “Es una serie de imágenes colocadas en el orden en que acudieron a mi cerebro”, consignó con su característica frontalidad, vaciando la obra de toda lógica narrativa. «Escribimos el guion en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural”, insistió el aragonés.

Con su impronta personalísima, cimentó los primeros brotes del movimiento surrealista en un cine en pañales, cuya estética sería imitada años después por renombrados cineastas como Stanley Kubrick, Lars von Trier, David Lynch, Woody Allen y Alfred Hitchcock, entre otros. Recién llegado a Madrid para estudiar Agronomía a los diecisiete años, en la Residencia de Estudiantes de esa ciudad, trocó sus metas académicas hacia la filosofía y las artes cuando se cruzó allí con dos jóvenes y brillantes mentes. El ya mencionado Salvador Dalí, y Federico García Lorca quienes, en pintura y literatura, compartirían la militancia surrealista.

Luis Buñuel, Federico García Lorca y Salvador Dalí

A través de ese movimiento, cercano al dadaísmo, y con el concepto de inconsciente recientemente descubierto por el psicoanálisis freudiano, se propusieron subvertir la creatividad misma, aprovechar su fertilidad, sembrándola de abstracciones, caos y espontaneidad, extraídas del más puro y profundo subconsciente humano, bien lejos de la lógica y la ética, construyendo un frente reaccionario contra el orden social establecido, el racionalismo y el materialismo imperante en la cultura occidental de entonces.

Un Buñuel famélico de ideas y sueños, se internó en las callejuelas de París en 1925, tras la estela del fenómeno surrealista que era el centro de las tertulias y debates intelectuales en antros y cafés de la capital gala. De esas vivencias fue surgiendo lo que finalmente sería Un perro andaluz, que terminó de materializarse con la conjunción de los sueños simultáneos que Dalí y Buñuel habían compartido.

La película significó una muestra modélica de cine experimental, que fue posible gracias a las veinticinco mil pesetas que aportara la madre del cineasta, y un guion que nada más pretendía sacudir la capacidad de comprensión del espectador. Resulta patente el método consciente utilizado para romper con el raccord entre los diferentes planos, en espacio y tiempo, visiblemente ostensible en la heterogeneidad de los sucesivos intertítulos que, lejos de ubicar al espectador, lo confunden.

Dalí y Buñuel buscaron títulos como El marista en la ballesta y Es peligroso asomarse al interior, pero finalmente se decidieron por el que ya conocemos, a sabiendas de que no guarda ni la más mínima relación con la trama ni la estética del film. Hay quienes sostienen que el título fue una alusión –surrealista, como no podía ser de otra manera– a García Lorca, enemistado en ese entonces con sus compañeros y que este advirtió con desagrado. “Buñuel ha hecho una mierdecita así de pequeñita que se llama Un perro andaluz, y ese perro andaluz soy yo”, le dijo el poeta granadino a Ángel del Río, quien se lo comentó a Buñuel, que siempre negó la referencia.

Pese a todo: ¿se podría sostener que Un perro andaluz es una película referencial? Es un hecho que en su metraje coexisten elementos muy personales, tanto de Dalí como de Buñuel, y si lo diseccionamos como un cuerpo y lo analizamos, encontraremos referencias a otros artistas, personajes, obras culturales, cuestiones éticas, naturales, religiosas, literarias.

Aquí conmino a los fanáticos del aragonés a dejar de leer, porque es probable que el resultado de esta microcirugía no llegue a ser de su agrado. Quizás estemos por derrumbar un mito. La propuesta es riesgosa, pero apasionante. ¿Podríamos llegar a concluir que la piedra fundamental del surrealismo, acaso no fuera tan surrealista, ni tan esquiva a la razón, la psicología o las convenciones culturales? Quizás esté demasiado plagada de símbolos que, involuntariamente, han traicionado la espartana regla que sus autores se habían autoimpuesto cuando escribieron el diminuto guion y concibieron su criatura: nada de razón, nada que explicar. Veamos.

Las diversas imágenes típicas del surrealismo más acérrimo que componen la película plasman claramente algunas de las obsesiones más recurrentes de Buñuel y Dalí: la crítica a la educación eclesiástica (con los pupitres, el castigo del crío cara a la pared, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas), el carnuzo o burro putrefacto (probable alusión a Platero y yo, que ambos artistas odiaban), la mano con hormigas (habitual en la obra de Dalí), obispos arrastrados, la pintura La Encajera, de Vermeer, que se aprecia en el libro que Simone Mareuil tira al piso o el cuerpo femenino como icono del deseo carnal, el pecado y la represión sexual. Todos estos motivos visuales presentes en la cinta, que no fueron, por cierto, originales de Buñuel ni de Dalí, sino patrimonio del ambiente creativo común que respiraban en la Residencia de Estudiantes, son símbolos y referencias, claramente. El plano final, por ejemplo, en el que vemos a los dos amantes enterrados en la arena, se conecta con las pinturas Duelo a garrotazos, de Goya y Angelus, de Millet. Este último cuadro sería una conocida obsesión en la obra de Dalí, y también aparece en Viridiana y Belle de Jour, de Buñuel.

La impactante y ya icónica imagen del ojo de la mujer rasgado por la navaja, en montaje alterno con la luna atravesada por una nube, cuya inclusión podría adjudicarse a una intención de causar impacto brutal al espectador tiene, además del implícito sadismo, una función refleja del instinto autodestructivo del inconsciente humano. Psicológicamente, se trataría de una forma de cegar la mirada convencional, tradicional, conservadora, para dar paso a una visión del interior del ser, reveladora, rebelde y reaccionaria, contracultural y antisistémica, que el surrealismo promovía, por supuesto, y que encontraba, casualmente, eco en la literatura, específicamente en la poesía:

Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar

Son versos del poeta favorito del surrealismo, Benjamin Peret. La referencia está servida y es innegable, y su utilización como recurso deriva inexorablemente en la explicitación, aunque el autor intente ocultarla, como si de una traición del subconsciente se tratara.

Por cierto que, para rodar la secuencia, se empleó el ojo de una vaca comprado en una carnicería, y su influencia afectó al mismísimo Alfred Hitchcock, que incluyó en Spellbound (Recuerda – Cuéntame tu vida, 1945) una escena donde unas tijeras gigantes cortaban un ojo pintado en una cortina, y a David Bowie, que en su gira de 1976 proyectaba esa secuencia para iniciar sus conciertos.

Mención aparte y especial merece la Acherontia atropos, la simbólica mariposa nocturna, llamada también “esfinge de la calavera”, que la fémina protagonista observa en una pared. El lepidóptero presenta una mancha blanca con puntos negros en su parte dorsal que asemejan una calavera, sinónimo de mala suerte para las casas a las que entrara, y una reputación negativa, asociándola con fuerzas sobrenaturales malignas, según la superstición. Su inclusión en Un perro andaluz no puede interpretarse como casual, si bien los autores dejaron clara su intención de no dejar intervenir el menor indicio de simbolismo que pudiera actuar como significante desde un punto de vista cultural, llegando incluso a negarse a interpretar su sentido, pues ello habría supuesto negar la esencia misma de la película.

Contra esta decisión, se alza el símbolo intrínseco de la mariposa y la mujer, resultando una metáfora del eterno dualismo entre Eros y Tánatos, amor y muerte, claro mensaje subliminal al observador. Para confirmar el simbolismo, en 1951, el propio Dali realizaría In Voluptas Mors, fotografía en la que el pintor aparece junto a una calavera compuesta por siete mujeres desnudas, fusionada con motivos tradicionales de la pintura, como el vanitas y el memento mori, erotismo y muerte en un mismo objeto, Freud puro: voluptuosidad – placer en la muerte. La Acherontia atropos saltó más tarde a la fama a raíz de El silencio de los corderos / El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, 1991), de Jonathan Demme, en cuyo poster aparecía la mariposa en la boca de Jodie Foster, diseñada con la versión de la calavera del In Voluptas Mors.

El valor simbólico, que tanto esta imagen como las demás que hemos descripto, tienen en la película, es innegable.

De todas formas, y a pesar de la tesis que acabamos de exponer, con nueve décadas sobre sus espaldas, Un perro andaluz mantiene su mote de cine subversivo y transgresor, iconoclasta hasta la encarnadura, de creación inclasificable, impulsiva, abierta, compleja y de una fuerza interior de magnetismo irresistible que, en su presentación inicial en el Studio des Ursulines de Paris, cautivó de manera irrefrenable a la crema y nata de la exigente cúpula del movimiento surrealista, Breton incluido.

Noventa años después, sigue provocando perplejidad y rechazo visceral a todo aquel que pretenda insistir en una visión empírica o conservadora de la estética y de la realidad de las cosas. Todo aquel que no se abra a una mirada más subversiva, poética y liberadora del arte no logrará captar la energía revolucionaria que circula en sus venas. Esa perplejidad y desasosiego que genera Un perro andaluz es lo que la convierte, tantas décadas después, en una obra perturbadora pero seductora a la vez que, con su discontinuidad orgiástica y su anárquico desorden,  atrae al espectador y lo conduce hipnotizado, sin resistencia posible, a un descenso al lado más profundo, oscuro y oculto de la mente. Aún cuando nos atrevamos, no sin cierto sesgo de imprudencia, a algún intento de interpretación de esa sucesión de símbolos y referencias que están presentes en la cinta, mal que les pese a sus creadores.

La Negra

La gitana dice: Moreno, dame tú algo que estos dos tienen la negra.

Yo contesto: Lo siento, pero es que no tengo (mientras froto el pulgar con el índice para hablar de dinero)

La gitana se da la vuelta y se marcha hacia la siguiente mesa. Doy las gracias mudas por no haberme maldecido igual que a mis amigos, los que tienen la negra.

Yojana pregunta: ¿Qué es lo que ha dicho? No lo he entendido.

Yo le explico: Ha dicho que le diese dinero que vosotros dos no, que vosotros tenéis la negra. Algo así como que tenéis mala fortuna, mala suerte. Que yo le diese dinero, que era el hombre de fortuna de la mesa. Y yo le he dicho que no tengo qué darle, porque es verdad que no tengo qué darle. Pero le he dado las gracias por no darme mal fario, quiero decir mal de ojo o mala respuesta. Y luego le he dado las gracias por verme bien, con fortuna.

Tan cansada

Ella dice: ¡Estoy tan cansada!

Pero lo que tiene no es cansancio sino resaca

El dibujo te salvará

Cuando tenía 20 años pensaba que dibujando podría cambiar el mundo, salvarlo. Después descubrí que no, que el dibujo no salvaría el mundo, al menos yo con mis dibujos. Pero también descubrí que sí me podían salvar a mí, y eso hice: Dibujar

Charles Bukowski: Esto es lo que mató a Dylan Thomas

Esto es lo que mató a Dylan Thomas.
Subo al avión con mi novia, el técnico de sonido, el cámara y el productor. La cámara está funcionando. El técnico de sonido nos ha colocado unos pequeños micrófonos a mi novia y a mí. Voy camino a San Francisco para dar una lectura poética. Soy Henry Chinaski, poeta. Soy profundo, soy magnífico. Cojones. Bueno, sí, tengo unos magníficos cojones.

El canal 15 quiere hacer un documental sobre mí. Llevo puesta una camisa nueva y limpia, y mi novia es vibrante, maravillosa, con sus treinta y pocos años. Ella esculpe, escribe y hace maravillosamente el amor. La cámara está encima mío, pegada a mi cara. Yo hago como si no estuviese. Los pasajeros miran. Las azafatas deslumbran, la tierra les ha sido robada a los indios, Tom Mix está muerto, y yo me he tomado un buen desayuno.

Pero no puedo dejar de pensar en los años en habitaciones solitarias, cuando las únicas personas que llamaban a mi puerta eran las caseras pidiendo el alquiler atrasado, o el F.B.I. Yo vivía con ratas y ratones y vino, y mi sangre se derramaba por las paredes en un mundo que no podía entender ni todavía puedo. Más que vivir, me moría de hambre; corría enloquecido entre mis propios pensamientos y me escondía. Cerraba todas las persianas y miraba fijamente al techo. Cuando salía, era para irme a algún bar, donde mendigaba algún trago, hacía recados y era golpeado en callejones por hombres seguros y bien alimentados. Bueno, gané algunas peleas, pero sólo porque estaba frenético. Pasé años sin mujeres, vivía de mantequilla de cacahuete y robaba pan y patatas cocidas. Era el imbécil, el bobo, el idiota. Quería escribir, pero la máquina estaba siempre jodida. Me rendía y bebía...

El avión despegó y la cámara seguía filmando. Mi novia y yo hablábamos. Llegaron las bebidas. Yo tenía la poesía, y una magnífica mujer. La vida estaba recuperándose. Pero las trampas, Chinaski, ten cuidado con las trampas. Luchaste por largo tiempo para poder tumbar al mundo del modo que deseabas. No dejes que una pequeña adulación o una cámara de cine te saquen de tu posición. Recuerda lo que dijo Jeffers: incluso los hombres más fuertes pueden caer atrapados, como Dios cuando pasó por la tierra.

Bueno, tú no eres Dios, Chinaski, relájate y toma otro trago. ¿Deberías quizá decir algo profundo para el técnico de sonido? No, déjale sudar. Déjales sudar a todos. Es su jodida película. Trata de adivinar el tamaño de las nubes. Estás volando con ejecutivos de I.B.M., de Texaco, de...

Estás volando con el enemigo.
Al bajar del avión, en la escalerilla, un hombre me pregunta:
-¿Qué ocurre con todas esas cámaras? ¿Qué es lo que pasa?
-Soy un poeta -le digo.
-¿Un poeta? -pregunta él-. ¿Cómo se llama usted?
-García Lorca -digo...

Bien, North Beach es diferente. Son jóvenes y llevan pantalones vaqueros y andan dando vueltas por ahí. Estoy viejo. ¿Dónde están los jóvenes de hace 20 años? ¿Dónde está Joe el tarambana? Todo eso. Bueno, estuve en San Francisco hace 30 años y evité pasar por North Beach. Ahora estoy paseando por ella. Veo mi cara en carteles por todas partes. Ten cuidado, viejo, la chupada ha comenzado. Quieren sacarte la sangre.

Mi novia y yo paseamos con Marionetti. Muy bien, aquí estamos, paseando con Marionetti. Es agradable estar con Marionetti, tiene unos ojos amables y las jovencitas le paran por la calle y hablan con él. Ahora, pienso, me podría quedar en San Francisco... pero no. Lo mejor es volver a L. A. con la ametralladora montada en la ventana delantera. Puede que atraparan a Dios, pero Chinaski va prevenido por el diablo. No les será fácil...

Marionetti se va y ahí hay un café beatnik. Nunca he estado en un café beatnik. Ahora estoy en un café beatnik. Mi chica y yo pedimos del mejor -60 centavos la taza-. Gran rato. No vale los sesenta centavos. Los chicos se sientan a las mesas, mirando fijamente sus cafés y esperando a que ocurra. No va a ocurrir.

Cruzamos la calle hacia un café italiano. Marionetti está de vuelta con el tío del S.F. Chronicle que dijo en su columna que yo era el mejor escritor de relatos que había aparecido desde Hemingway. Le dije que estaba equivocado; no sé cuál será el mejor desde que la palmó el Hemingway, pero no es Henry Chinaski. Soy demasiado descuidado. No pongo suficiente esfuerzo. Estoy cansado.

Llega el vino. Mal vino. La señora trae sopa, ensalada y una fuente de raviolis. Otra botella de vino malo. Estamos demasiado llenos para comernos la monstruosa fuente. La conversación es floja. No tratamos de ser brillantes. Tal vez no podamos. Salimos fuera.

Camino detrás de ellos, subiendo la colina. Camino con mi hermosa novia. Empiezo a vomitar. Vino tinto malo. Ensalada. Sopa. Raviolis. Siempre vomito antes de dar una lectura. Es una buena señal. El borde está afilado. El cuchillo está en mi estómago mientras subo la colina.
Nos meten en una habitación, nos dejan algunas botellas de cerveza. Ojeo por encima mis poemas. Estoy aterrado. Vomito en el lavabo, vomito en el retrete, vomito sobre el suelo. Ya estoy listo.

El mayor lleno desde Yevtushenko... Salgo al escenario. Mierda caliente. Chinaski mierda caliente. Hay una neverita detrás mío llena de cervezas. La abro y saco una. Me siento y empiezo a leer. Han pagado 2 dólares por cabeza. Buena gente, ésta. Algunos me son hostiles desde el principio. Un tercio del público me odia, un tercio me adora, y el otro tercio no sabe qué coño hacer. Tengo algunos poemas que sé que van a aumentar el odio. Es bueno sentir hostilidad, mantiene la cabeza despejada.

-¿Quiere levantarse Laura Day, por favor? ¿Quiere mi amor ponerse de pie?
Ella lo hace, agitando los brazos. Alguna gente aplaude.
Comienzo a interesarme más en la cerveza que en la poesía. Hablo entre los poemas, palabras secas y banales, mediocres. Soy H. Bogart. Soy Hemingway. Soy mierda caliente.
-¡Lee los poemas, Chinaski! -gritan ellos.

Tienen razón, claro. Trato de dedicarme de lleno a los poemas. Pero me paso gran parte del tiempo abriendo la puerta de la nevera. Hace el trabajo más fácil, y ellos han pagado ya. Me han dicho que una vez John Cage salió al escenario, se comió una manzana, se fue, y ganó mil dólares. Supuse que a mí todavía me faltaban unas cuantas cervezas.
Bueno, acabó. Vinieron a mi alrededor. Autógrafos. Habían venido desde Oregon, L. A., Washington. Había también jovencitas hermosas y encantadoras. Esto es lo que mató a Dylan Thomas.

Vuelvo a subir las escaleras hacia nuestra habitación, bebiendo cerveza y hablando con Laura y Joe Krysiak. La gente golpea la puerta allá abajo. "¡Chinaski! ¡Chinaski!" Joe baja a contenerlos. Soy una estrella rock. Finalmente bajo y dejo entrar a unos cuantos. Conozco a algunos de ellos. Poetas muertos de hambre. Editores de pequeñas revistas. Se cuelan unos que no conozco. Está bien, está bien.

-¡Cerrad la puerta!

Bebemos. Bebemos. Bebemos. Es sólo otra fangosa borrachera de cerveza. Entonces el editor de una pequeña revista empieza a pegarse con un crítico. No me gusta. Trato de separarlos. Una ventana se rompe. Los echo por las escaleras. Echo a todo el mundo por las escaleras, excepto a Laura. La fiesta ha terminado. Bueno, no del todo. Laura y yo estamos en ella. Mi amor y yo estamos dentro. Ella está cabreada, tengo una tormenta que capear. Me grita. Por nada, como siempre. Le digo que se vaya al infierno. Lo hace.

Me despierto horas más tarde y ella está de pie en medio de la habitación. Me levanto de la cama y me dispongo a besarla. Se me echa encima.

-¡Te mataré, hijo de puta!

Estoy bebido. Ella está encima mío en el suelo de la cocina. Mi cara está sangrando. Me muerde y me hace un agujero en el brazo. No quiero morir. ¡No quiero morir! ¡Que la pasión sea condenada! Corro dentro de la cocina y me vierto media botella de yodo sobre el brazo. Ella está echando fuera de su maleta mis calzoncillos y camisas, cogiendo su billete de avión. Otra vez se va por su camino. Hemos acabado para siempre otra vez. Vuelvo a la cama y escucho sus tacones bajando la colina.

En el avión de regreso la cámara está funcionando. Estos tíos del canal 15 quieren sacar mi vida hasta las tripas. Zooms hacia el agujero de mi brazo. Tengo dos profundos arañazos en la mano. Y por toda la cara.

-Caballeros -digo-. No hay manera de hacer nada con las mujeres. No hay forma.

Todos mueven la cabeza en señal de asentimiento. El técnico de sonido asiente, el cámara asiente, el productor asiente. Algunos de los pasajeros asienten. Yo bebo duro todo el viaje, saboreando mi pena, como se dice. ¿Qué puede hacer un poeta sin dolor? Lo necesita tanto como a la máquina de escribir.

Por supuesto, al llegar me paro en el bar del aeropuerto. Lo hubiera hecho de cualquier modo. La cámara me sigue. Los tíos del bar miran, cogen sus bebidas y hablan de lo imposible que es hacer nada con las mujeres.

Mis honorarios por la lectura son de 400 dólares.

-¿Para qué está esa cámara? -me pregunta el tío de al lado.
-Soy un poeta -le digo.
-¿Un poeta? -pregunta él-. ¿Cómo te llamas?
-Dylan Thomas -contesto.
Cojo mi bebida, la vacío de un trago y miro fijamente al frente. Estoy en mi camino.

Odio las cosas que riman

Odio las cosas que riman. 

Odio la poesía consonante y odio las canciones que repiten rimas consonantes. 

Rimar me parece ridículo. Lo mismo que silbar o cantar canciones que no conoces. 

Solo se riman los chistes.

Los chistes que riman suelen tener bastante gracia.

Si escribes, no rimes. Si rimas, no escribas.

Importa lo que dices y a veces cómo lo dices.

Si quieres contar tu historia no lo hagas rimando, a no ser que hagas Hip Hop.

Mundo futuro

 La gente lloraría la muerte de Hitler si tuviese un buen marketing

Abstract painters are crazy

 

10 de noviembre

Limpio y ordeno todo. Luego me siento allí y leo el libro que traje. Un libro de Jim Thompson. Mi padre me pregunta qué leo. Le digo que un libro de Jim Thompson, 1280 almas. Luego me pregunta cómo me han ido mis cosas, le digo que mal. Que las cosas me han ido francamente mal. Y le cuento. Se pone a llorar. Me dice que él no puede hacer nada. Le digo que ya lo sé, que él no puede hacer nada. Le digo que no se preocupe. Ya pasará, le digo. Todo pasa, me dice. Es verdad, le digo. Me dice que retire todas esas flores de plástico. Que no las necesita. ¿Pero tú estás bien?, le pregunto. Acá las cosas no están mejores que cuando estaba vivo. Me ha tocado estar en el grupo de los monotemáticos. Tú sabes de mi afición por la brujería chilota. Era de lo que más hablaba. Entonces me ha tocado el grupo de los monotemáticos. En verdad que no sabía nada de la otra vida. Ni puta idea. Y ahora estoy acá en ese grupo. Con políticos, futboleros, actores, corruptos, poetas, ludópatas y un enjambre variopinto de almas decadentes. Lo siento, le digo. La muerte es así, me dice. Cada oveja con su pareja. Al despedirme le pregunto si quiere dar un mensaje a las futuras generaciones. Me dice que nada. Que si pueden, se interesen por la brujería chilota.

Nick Cave y el origen de las canciones

Con el tiempo las canciones emergen, saltando de lo desconocido.

En mi experiencia, las letras casi siempre parecen no llegar. Este es el punto cero de la escritura de canciones, al menos para algunos de nosotros. Esta falta de movimiento, esta sensación de impotencia suspendida, un compositor puede sentirla como extraordinariamente desesperante.

Pero a lo que debes aferrarte durante estos períodos difíciles, por más difícil que sea, es esto: cuando algo no viene, viene. Me llevó muchos años aprender esto, y hasta el día de hoy tengo problemas para recordarlo.

La idea de que la letra “no viene “es básicamente un error de categoría. De lo que estamos hablando no es de un período de “no venir”, sino un período de “no llegar”. La letra siempre viene. Siempre está pendiente. Siempre está en camino hacia nosotros.

Pero a menudo debe viajar una gran distancia y a lo largo de vastos períodos de tiempo para llegar ahí. Avanza por los terrenos accidentados de la experiencia vivida, luchando para llegar al final de nuestro corral.

Nuestra tarea es simple y extremadamente difícil. Nuestra tarea es permanecer pacientes y vigilantes, y no desanimarnos, porque somos el destino.

Somos los portales desde los que explota la idea, forzada por su anhelo de llegar. Somos los reveladores, los instrumentos vivos a través de los cuales se anuncia la idea, el florecimiento y la floración, pero también somos la espera, el asombro y la preocupación. Somos todas estas cosas, somos los compositores.

En la cama se cuenta todo

La verdadera unidad de los matrimonios y aun de las parejas la traen las palabras, mas que las palabras dichas -dichas involuntariamente-, las palabras que no se callan- que no se callan sin que nuestra voluntad intervenga-. No es tanto que entre dos personas que comparten la almohada no haya secretos porque así lo deciden _ qué es lo bastante grave para constituir un secreto y qué no, si e lo silencia- cuanto que no es posible dejar de contar, y de relatar, y de comentar y enunciar, como si esa fuera la actividad primordial de los emparejados, al menos de los que son recientes y aún no sienten la pereza del habla. No es sólo que con la cabeza sobre una almohada se recuerde el pasado e incluso la infancia y vengan a la memoria y también a la lengua las cosas remotas y las más insignificantes y todas cobren valor y parezcan dignas de rememorarse en voz alta, ni que estemos dispuestos a contar nuestra vida entera a quien también apoya su cabeza sobre nuestra almohada como si necesitáramos que esa persona pudiera vernos desde el principio -sobre todo desde el principio, es decir, de niños- y pudiera asistir a través de la narración a todos los años en que no nos conocíamos y en que creemos ahora que nos esperábamos. No es sólo, tampoco, un afán comparativo o de paralelismo o de búsqueda de coincidencias, el de saber cada uno dónde estaba el otro en las diferentes épocas de sus existencias y fantasear con la posibilidad improbable de haberse conocido antes, a los amantes su encuentro les parece siempre demasiado tarde, como si el tiempo de su pasión nunca fuera el más adecuado o nunca lo bastante largo retrospectivamente (el presente es desconfiado), o quizá es que no se soporta que no haya habido pasión entre ellos, ni siquiera intuida, mientras los dos estaban ya en el mundo, incorporados a su paso más raudo y sin embargo con la espalda vuelta hacia el uno el otro, sin conocerse ni tal vez quererlo. No es tampoco que se establezca un sistema de interrogatorio diario al que por cansancio o rutina ningún cónyuge escapa y acaban todos contestando. Es más bien que estar junto a alguien consiste en buena medida en pensar en voz alta, esto es, en pensarlo todo dos veces en lugar de una, una con el pensamiento y otra con el relato, el matrimonio es una institución narrativa. O acaso es que hay tanto tiempo pasado en compañía mutua (por poco que sea en los matrimonios modernos, siempre tanto tiempo) que los dos cónyuges (pero sobre todo el varón, que se siente culpable cuando permanece en silencio) han de echar mano de cuanto piensan y se les ocurre y les acontece para distraer al otro, y así acaba por no quedar apenas resquicio de los hechos y los pensamientos de un individuo que no sea transmitido, o bien traducido matrimonialmente. También son transmitidos los hechos y los pensamientos de los demás, que nos los han confiado privadamente, y de ahí la frase tan corriente que dice: "En la cama se cuenta todo", no hay secretos entre quienes la comparten, la cama es un confesionario. Por amor o por lo que es su esencia -contar, informar, anunciar, comentar, opinar, distraer, escuchar y reír, y proyectar en vano- se traiciona a los demás, a los amigos, a los padres, a los hermanos, a los consanguíneos y a los no consanguíneos, a los antiguos amores y a las convicciones, a las antiguas amantes, al propio pasado y a la propia infancia, a la propia lengua que deja de hablarse y sin duda a la propia patria, a la que en toda persona hay de secreto, o quizá es de pasado. Para halagar a quien se ama se denigra el resto de lo existente, se niega y execra todo para contentar y reasegurar a uno solo que puede marcharse, la fuerza del territorio que delimita la almohada es tanta que excluye de su seno cuanto no está en ella, y es un territorio que por su propia naturaleza no permite que nada esté en ella excepto los cónyuges, o los amantes, que en cierto sentido se quedan solos y por eso se hablan y nada callan, involuntariamente. La almohada es redondeada y blanda y a menudo blanca, y al cabo del tiempo lo redondeado y blanco acaba sustituyendo al mundo, y a su débil rueda.