La expansión del instante: Fotografía, ansiedad, infinito

Kim Schoen

Martin Kippenberger hizo fotografías mientras hacía cuadros mientras hacía esculturas mientras hacía carteles mientras hacía libros, por lo que limitar nuestra discusión solo a sus fotografías puede parecer absurdo. Pero dado que su tema es en gran medida él mismo, y el autorretrato fotográfico todavía tiene una relación única con la "verdad de un sujeto", me centraré en varios de sus autorretratos aquí. Aunque el indexical sombrea el retrato fotográfico, para Kippenberger, su "veracidad" es solo otro sustrato específico del medio con el que se juega o se ríe de inmediato.

En su ensayo "El que recibe una bofetada", Robert Storr escribe: "Desde el principio nos enfrentamos a la colosal proyección autoconsciente de tipos alternativamente extáticos o extáticos que Kippenberger imita en lugar de encarnar por completo" .9  Dado que la fotografía en sí tiene un relación mimética con el mundo, destaco el uso que hace Storr de la palabra mimos : encontrarse con las fotografías de Kippenberger es ingresar al reino del mímico. Él imita a otros artistas, y las fotografías repiten el truco, "imitándolo". En sus rotundos y flácidos Picassos y Schnabels ("el Minotauro proteico [s] ido a flaquear") 10  pincha en la iconografía heroica en el autorretrato del artista. Intrépido, calzoncillos blancos subidos a una altura ridícula, se deja caer frente a un espejo para admirarse a sí mismo enELITE '88 (1988). Es un pasquín burlesco en formato de calendario, impreso en varios duotonos desde pasteles grises hasta pasteles enfermizos. La intención de la mímica a menudo es ridícula, pero también puede ser un proceso. Kippenberger usó su propio cuerpo para ocupar a otros, asimilar a otros, probar sus debilidades y amplificarlos con los suyos.

Cerca del final (prematuro) de su vida, Kippenberger hizo una serie de retratos, fotografiados por su esposa, Elfie Semotan, basada en The Raft of the Medusa (1819) de Théodore Géricault . En las fotografías, Kippenberger realiza poses simbólicas de la pintura, el peso del canon histórico de arte inscrito en su figura (Kippenberger vuelve a representar a Géricault, Géricault se hace eco del Juicio final de Miguel Ángel ), invocando el drama con extrema fatiga. La suya es una pesada presencia corpulento cuerpo, rostro arrugado, “hinchado y ojerosa, un gran bebé enfermo, una ruina.” 11  El pathos es a la vez real y absurdo (que está cubierto sobre su cama, desnuda, pero el uso de calcetines oscuros) y estamos seducido, pero de una manera que nos deja sosteniendo la bolsa: consciente tanto de la seducción como de su configuración.

Recordamos aquí la escritura Camus de don Juan: “Él es un seductor ordinaria. Con la diferencia de que él es consciente, y es por eso que es absurdo “. 12  Kippenberger era un fabricante consciente; él sabía qué tropos estaba imitando y con qué efecto. Sus derribos (de sí mismo, de otros artistas) siempre estuvieron imbuidos del esfuerzo enmascarado de tratar de construir uno mismo, ese "intento inútil, esa persistencia ineficaz" .13  Sin embargo, como dice Storr, él era un "cínico que nunca rompe el carácter " 14. Kippenberger fue impulsado por estos intentos inútiles, tanto el pescador del espejo como el sujeto que corría al frente para verse reflejado en él. Él dramatizó las extremidades del autoengrandecimiento que uno normalmente trata de reprimir. La desvergüenza de la autopromoción (una manía de mostrarse como un artista), junto con la verdadera vergüenza, eran sus materias primas. Y fue prodigioso, trabajando rápido, "más allá de la falsa autoridad del género, el gusto y el estilo" 15,  avanzando. En The Myth of Sisyphus , Camus dice: "Al imitar al hombre como puede ser y como es, el actor tiene mucho en común con ese otro individuo absurdo, el viajero. Como él, drena algo y se mueve constantemente " 16. En el enfoque total en el yo en la obra de Kippenberger, aún sentimos su insistencia en un yo en movimiento: en el exceso, la sobreabundancia, en una multiplicidad que evade la veracidad de cualquier versión individual del yo. Storr dice que Kippenberger "no se trata de acercarnos a su verdadero ser, sino de desviar nuestra atención de la posibilidad de que ese yo exista dentro de la sala de espejos que se multiplique y distorsione su imagen" .17  Esto es un exceso y también un impulso evasivo, como Camus describe a Don Juan "aplicándose incondicionalmente a ser nada o ser varios". 18  "Ja ja ja", retumba Kippenberger, imitando a Beuys en una pieza sonora. 19 "¡Nee nee nee!" Tanto en el acuerdo resignado como en el rechazo exuberante, Kippenberger es síy no a la vez.

Mirando hacia atrás en la estela de su producción, uno siente la ansiedad maníaca y la fuerza de la "toma rápida de decisiones rápidas". Sabemos que todo se sistematizará en retrospectiva. Sin embargo, ignorar esto y seguir siendo un dramaturgo: este es el desafío que realizó Kippenberger, consciente de los límites al representar su absurdo: un jugador en el juego infinito. 20

∞

Storr escribe acerca de Kippenberger, "El anti-místico y anti-macho de todos los oficios usó su disfraz listo para actuar, de hecho promovió la derrota y la humillación". En una fotografía tomada de un Kippenberger vendado en el hospital (después de lo golpearon por subir el precio de la cerveza en su bar SO 36), está en un "tocado ridículo" y al lado de una rana de peluche. Del mismo modo, en el video de Stanya Kahn It's Cool, I'm Good (2010), el personaje principal, interpretado por Kahn, viste una bata de hospital y vendas que atan lo que parecen ser heridas devastadoras. Liberada del hospital a pesar de estar visiblemente destrozada, se pasea charlando con extraños en las calles de Los Ángeles e intentando las actividades arquetípicas de un nativo de California: andar en patineta, andar en bicicleta en el desierto vestido de hospital desatado, culo al viento.

No sabemos si ella está muriendo o recuperándose, 21  y esta pregunta marca el ahora como una incertidumbre: o un ahora que se está abriendo, o un ahora que está desapareciendo. Pero Kahn nos asegura que ella está bien. Ella hace preguntas, cuenta chistes terribles. La cinta (que parece ser cinta adhesiva) en su nariz rezuma. Y lo examinamos, y ella, preguntándome cuál es realmente la infección y la broma.

Durante los momentos de lesión crítica, la vida se vuelve más palpable, y el infinito infinito del que nos engañamos a diario parece de hecho una broma. Kahn hace uso de este tiempo existencialmente compacto y lo arrastra a un sustento , alargando los momentos de una lesión cercana a la muerte en los continuos momentos cotidianos de una vida normal. Su extensión de este lapso de tiempo le permite a la ansiedad trabajar sus ángulos, como el Hladik de Borges antes del pelotón de fusilamiento, extendiéndose por un año. 22

He estado hablando de fotografías, pero la extensión de Kahn se materializa a través del video, y este movimiento es crítico, urgente. La urgencia (a la "atención urgente") se vuelve ontológica. Kahn necesita hablar, actuar, moverse; la muerte es estasis, el movimiento es un marcador de un cuerpo vivo. Trabajando con la repetición no de fotografías, sino de marcos de video, Kahn complica este momento específico (el momento de la inminente desaparición) de la manera más cómica y contradictoria: preparándolo, negándolo, improvisando en él. Como dice Kahn: "el deterioro todavía está lleno de acción". Al densificar la experiencia en destellos de tiempo laberínticos, tanto ridículos como serios, ella expande ese tiempo, amplificándolo y engrosándolo, una encarnación literal de la "desnudez angustiante" de Camus 23  de el absurdo

1. 9. Robert Storr, "El que recibe una bofetada", Martin  Kippenberger: autorretratos (Nueva York: Luhring Augustine, 2005), 15. ↵
2. 10.Ibid., 22. ↵
3. 11.Holland Cotter, "Live Hard, Create Compulsively, Die Young", New York Times (26 de febrero de 2009). ↵
4. 12. Albert Camus, El mito de Sísifo y otros ensayos (Nueva York: Random House, 1955), 53. ↵
5. 13. Camus, 61. ↵
6. 14. Storr, 27. ↵
7. 15. Chaveta. ↵
8. 16. Camus, 59. ↵
9. 17. Storr, 15. ↵
10. 18. Camus, 59. ↵
11. 19.Encontré la versión de 1996 de Kippenberger de la pieza de sonido de Beuys, Ja Ja Ja Ne Ne Ne (1968) en Sehr gut / Very good , la retrospectiva de Kippenberger en Hamburger Bahnhof (Berlín) en 2013. ↵
12. 20. Se pueden encontrar descripciones detalladas de "finito" e "infinito jugadores" en el delicioso libro de James P. 21. Carse, Finite and Infinite Games (Nueva York: The Free Press, 1986). ↵
13. 22. Stanya Kahn en conversación con el autor, junio de 2013. ↵
14. 22. Hladik es el protagonista de Jorge Luis Borges, "El milagro secreto", Laberintos (Londres: Penguin Classics, 2000). ↵
15. 23."En cualquier esquina de la calle, la sensación de absurdo puede golpear a cualquier hombre en la cara. Como es, en su desnudez angustiante, en su luz sin refulgencia, es difícil de alcanzar. Pero esa misma dificultad merece reflexión "(Albert Camus, The Myth of Sisyphus and Other Essays [Nueva York: Random House, 1955], 9). ↵

Haz lo que Debas

Imprimo mis palabras y acumulo miles de páginas. Forman una columna que guardo bajo mi escritorio. Mide 30 centímetros y calculo que ocupa 3000 páginas. No encuentro manera de encuadernarlas y son incómodas de leer. Son hojas sueltas. Lo más importante de un libro es poder sostenerlo entre tus manos y poder pasar las páginas. El orden es importante en la Literatura. La secuencia también es importante en la Literatura. 

Lo que yo escribo no corresponde a ninguna secuencia, no tiene un orden temático, ni se ordena en capítulos, ni en temas y tampoco es fácil de agrupar por entregas. El único orden que mantiene es el del tiempo: textos que escribí en el 2017, el 2016, el 2015 y así hacia atrás hasta el 2006, donde empiezan las palabras que puedo imprimir. Antes de esto mis palabras se pierden en memorias quemadas de ordenadores muertos en el pasado y papeles varios escritos a bolígrafo y desperdigados por el mundo. Palabras que no conservo y que tampoco recuerdo y que nadie sabe donde están. Tampoco son importantes, ni se pueden encuadernar. Un poco la misma cosa que la columna de textos que acabo de imprimir. 

Ya se que no importa mucho lo que haya podido escribir estos últimos diez años. Sólo que yo soy mejor después de haber escrito todas estas cosas. También soy mejor con mis dibujos y con mis cuadros. Incluso, a veces, soy mejor con mis muebles y con mis diseños. Cocino en exclusiva para una sola persona y es lo mejor que hago. Lo hago con Amor. A veces el éxito no depende del aforo. Tampoco con el éxito. Me gustaría decirle esto mismo a mis alumnos: Mi escritor favorito vive en la Patagonia, se llama Hugo Vera Miranda, no se publica en Europa y apenas se le conoce en su País.

Programa en espiral

"He conformado con mi maquinaria una nueva pieza de metal que parece construida especialmente para durar. Y ahora que me doy cuenta he grabado una espiral"

Una espiral es una línea curva generada por un punto que se va alejando progresivamente del centro a la vez que gira alrededor de él. Normalmente se define con una función que depende de dos valores: el ángulo del punto respecto a un eje de referencia, y la distancia desde este punto al centro, situado en el vértice del ángulo.

La espiral es uno de los símbolos más antiguos y se encuentra en todos los continentes, habiendo jugado un papel fundamental en el simbolismo desde su aparición en el arte megalítico.

Parece que en muchos lugares representaba el ciclo "nacimiento-muerte-renacimiento" así como al Sol, que se creía seguía ese mismo ciclo, naciendo cada mañana, muriendo cada noche y renaciendo a la mañana siguiente.

Actualmente, la espiral también es empleada como símbolo para representar el pensamiento cíclico, en diversas propuestas filosóficas, espirituales, estéticas y tecnológicas, por lo que puede hablarse en rigor de cierto espiralismo o concepción espìralista. 

Las espirales tuvieron importancia en el simbolismo de diversas culturas. El hombre prehistórico solía dibujar espirales en sus pinturas rupestres, lo que muchos creen que representaba el ciclo de nacimiento, muerte y renacimiento. El sol también solía ser representado como una espiral (ya que nace todas las mañanas, muere tras el atardecer y renace al día siguiente)

Se entiende por espiral, por otra parte, a la sucesión creciente o indefinida de acontecimientos. En este caso, la noción sigue asociada, en cierta manera, a lo cíclico o a aquello que parece no tener final. Expresiones como “La sociedad ha entrado en un espiral de violencia sin límite” indica que una comunidad vive en medio de conflictos violentos que se suceden unos a otros.

Abundante y variado es en la Naturaleza el movimiento de la espiral: el recorrido de las partículas subatómicas ante las colisiones, la disposición de los componentes del ADN, la simple forma de una concha marina o de nuestros ombligos, los pabellones de las orejas, la caída de las hojas de los árboles, la evolución de las corrientes térmicas o de los ciclones, e incluso hay ciertas anguilas en Brasil que con su forma sinuosa y espiraloide, se hicieron famosas en la mitología nativa, además de por sus sorprendentes descargas.

Entre las culturas aztecas, mayas e incas hay divinidades estrechamente relacionadas con dicho símbolo. Es el caso de Tlaloc, el dios de la lluvia, que era representado saliendo de la boca de un gran caracol espiroide; Tepeyollotli, dios de las cavernas, al que se le observaba soplando un cuerno marino; y la conocida figura del dios Quetzalcoatl, estrechamente relacionado con los caracoles marinos, dado que es el dios de la fecundidad y los vientos.

En el mundo actual, tan proclive al sentido lúdico, el ser humano sigue practicando múltiples juegos de esparcimiento, de los cuales suele desconocer su raíz oculta. Ejemplo de ello es el conocido «juego de la Oca», el cual posee una disposición universal y espiralada, y que bien podríamos definir como un «juego de teatralización» de la vida misma.

Entre los indios de Zuni el primer día del año se celebraba con danzas-espirales que aseguraban la permanecía del ser a través de las fluctuaciones del cambio. Para los mayas, el solsticio de invierno era el momento cero de su cosmología y la espiral el símbolo de dicho instante.

Nuestro punto de partida es un símbolo: la espiral. En la tradición hindú está relacionada con el día y la noche de Brahma: El manvántara y el Pralaya. Se trata de fases correspondientes al ciclo de la existencia. El Universo «despierta» y «duerme» cíclicamente, aunque estas fases nos sean imperceptibles, por transcurrir nuestra vida dentro de micropartículas de una de ellas.

Para numerosos pueblos de África negra la espiral simboliza la dinámica de la vida, el movimiento de las almas en la Creación. El glifo solar de las tribus de los Dogón y los Banbara es a este respecto altamente revelador. Está hecho de una vasija de barro rodeada por una espiral de cobre rojo que le da tres vueltas. Ésta simboliza el verbo original, la primera palabra del dios Amma, la semilla de la divinidad.

Entre los pueblos germanos, una espiral rodea el ojo de la figura del caballo, el cual, subido sobre un carro de naturaleza solar, simboliza la fuente de toda luz.

También ha sido utilizada la forma espiral para esquematizar el símbolo del laberinto. Éste nos abre una puerta hacia una dimensión interior. Recordemos tan solo el caso egipcio del Laberinto en Abydos llamado «el caracol». Era un templo circular en cuyos pasillos se celebraban las ceremonias relativas a los antiguos Misterios y a la evolución del neófito, como se hacía también en Newgrange, Irlanda, donde había una gran piedra en la entrada con el símbolo de la espiral.

En el sistema jeroglífico del Egipto antiguo, la espiral designaba las formas cósmicas en movimiento, la relación entre la unidad y la multiplicidad manifestadas. También los primeros habitantes de Europa las dejaron grabadas en cuevas y piedras: muchos menhires y dólmenes lucen espirales, atribuídas más tarde a la cultura celta debido a que ésta las solía utilizar para adornar sus utensilios y joyas rituales.

En la mitología griega se distinguía entre la espiral creadora o dextrógira, atributo de la diosa Atenea, y la destructora o levógira, torbellino hacia la izquierda atributo de Poseidón. Para este pueblo, el umbral entre el mundo de los hombres y el de los dioses estaba simbolizado por el monte Helicón, residencia de las musas y cuya cima estaba siempre envuelta en nubes, que representaban la frontera entre la Tierra y el Cielo. La subida simbólica por las laderas del Helicón se hacía rodeándolo con un movimiento en espiral, cuyo diámetro se iba reduciendo a medida que uno se acercaba a la cima. Esta ascensión espiralada que permitía llegar así, poco a poco, al punto más alto, significaba haber logrado conquistar el propio centro o síntesis, acceder a la unidad de lo divino en uno mismo (el entusiasmo de lo dionisíaco) desde la multiplicidad del mundo terrestre.

Mal´ta (Irkutskaya Oblast, Rusia) es un yacimiento siberiano sito en las cercanías del lago Baikal, en el cual se ha documentado una importante colección de representaciones paleolíticas muebles (18.000-15.000 B.P.). Además, el registro arqueológico ha aportado una placa de marfil que el arqueólogo soviético Boris Frolov interpretó como un calendario lunar. Se trata de una placa rectangular en marfil de mamut en la que mediante la incisión de orificios se ha dibujado una espiral central con siete espiras crecientes. El conjunto se cierra con dos grupos de espirales menores en los laterales de la placa.

En la espiral central se observan 243 orificios, mientras la suma del resto de las espirales denota otros 122 orificios. Un fácil cálculo de los orificios totales nos da la suma de 365, exactamente la duración de un año. Por otro lado en la zona siberiana de Mal´ta la duración del invierno se prolonga justamente durante 243 días, por 122 del verano. Un aspecto importante a considerar y que refuerza la consistencia de la interpretación calendárica de la placa de Mal´ta es el ciclo de gestación del reno, básico en la dieta de la zona por su importante aportación calórica que ayuda a combatir las bajas temperaturas, siendo 243 días.

(She's in a) Bad Mood

Ella esta de malas, pero no me dejare llevar por eso. 

Creo todas sus mentiras y creo en su mal humor, pero no dejaré que me afecte.

Versión libre de "(She's in a) Bad Mood" de Sonic Youth

“Confusion is Sex”, la furiosa irrupción guitarrera de Sonic Youth

Sonic YouthConfusion Is SexNeutral. 1983. EE UU

El debut de la venerable banda neoyorquina Sonic Youth selló en nueve piezas la indetenible furia punk, la disonante experimentación del no wave y el espíritu artístico de su nicho citadino. Formada en 1981, originalmente era un trío formado por el dueto guitarrero de Thurston Moore y Lee Ranaldo y los bajos lineales de Kim Gordon. Inspirados y apadrinados por el compositor vanguardista Glenn Branca, lanzan un EP autotitulado en el sello de Branca, Neutral Records, y establecen una importante amistad con la banda Swans que los lleva a girar por el sur de Estados Unidos a finales de 1982.

Luego de la breve participación del baterista Richard Edson en la primera grabación del grupo, Bob Bert es reclutado por un corto tiempo pero debido a constantes tensiones con Moore por carecer de técnica en su instrumento, es despedido por Gordon por teléfono. Jim Sclavunos toma la vacante, y así, al recibir un préstamo para grabar un sencillo, Ranaldo sugiere aprovechar la generosa cantidad de dinero para grabar un larga duración en un sótano que tenía Wharton Tiers, otro músico de la discreta escena avant-garde.

Confusion Is Sex representa el génesis de los elementos más reconocibles en el sonido de Sonic Youth, partiendo por la preparación de guitarras con afinaciones alternas, inspirados en Lou Reed, Glenn Branca e incluso Joni Mitchell. También las disonancias y los drones, así como usar el tercer puente como recurso sonoro en la guitarra, mientras que el bajo es el que dicta la tonalidad de la canción en su manera hipnótica y austera en su ejecución. Las voces suenan menos pulidas y todavía inseguras, inmaduras dentro de su timbre. La batería intenta buscar un espacio para explorar varias rítmicas dentro de la tendencia musical predominante.

Lydia Lunch (con quien tocó Sclavunos), otra representante de la escena no wave, es el sujeto en “Bad Mood (She’s In A )”. Según Thurston, ella podía transformar su mal humor en una forma de arte. El técnico y asistente de grabación John Erskine puede ser escuchado dando la instrucción de comenzar a tocar debido a las precarias condiciones del sótano donde grabaron. Las letras escuetas son repetidas de diferentes modos para lograr un efecto dinámico en la canción que va creciendo poco a poco. La falsa calma de “Protect Me You” destila una frialdad casi robótica que genera mucha tensión y angustia en el escucha mientras Kim asume el rol de cantante recitando lentamente las letras y Lee ejecuta por primera y única vez el bajo en toda su carrera con Sonic Youth.

Los drones que se escuchan en “Freezer Burn” son parcialmente producto de un micrófono dentro de un congelador sirviendo de atmósfera para los feedbacks de guitarra que dan una sombría serenidad antes de que estalle el primitivo homenaje que el cuarteto le rinde en vivo a “I Wanna Be Your Dog” de The Stooges. Kim aúlla frenética e infinitamente rabiosa mientras la banda se descalabra, dando rienda suelta a una energía muy pura en esta grabación de noviembre de 1982, cuando Bert aún era miembro de la banda. Con una introducción más “convencional” y un posterior desarrollo inquietante, “Shaking Hell” es el encargo que el artista conceptual Dan Graham le solicita a Gordon para su documento audiovisual Rock My Religion donde se establece una estrecha relación entre el ritual de los conciertos de punk y hardcore con las prácticas del grupo religioso de los shakers, una de las ramas de los cuáqueros protestantes que vivieron en Estados Unidos en el siglo 18. Dicha organización promulgaba igualdad de géneros y una vida de celibato, siendo llamativas sus danzas circulares similares al pogo en el punk.

Mientras Ranaldo toca su cítara eléctrica, Moore es responsable de la voz y el bajo en “Inhuman”. Kim por su parte se encarga de la guitarra en esta pieza cuyo estilo resulta tan familiar dentro del gran imaginario musical de los neoyorquinos, como la post punk “The World Looks Red”, con sus disonancias que llenan el espectro armónico en una composición lírica de Michael Gira, líder de Swans. Cabe destacar que uno de los recursos predilectos de Thurston, una baqueta rota entre las cuerdas y el mástil de la guitarra, hace su aparición por vez primera en esta canción, contribuyendo con el desesperante ambiente musical de este obsequio de Gira. “Confusion Is Next” pretendía ser el sencillo que la banda iba a registrar antes de decidirse por extender las sesiones de grabación. Con sus guitarras temblorosas con whammy y guardando las diferencias, la sección más acelerada recuerda a Crass por ser una descarga chocante con una voz que declama frases incómodas. El batería Bob Bert vuelve a aparecer en la segunda oportunidad que la banda le ofrece y éste sorprende a sus ex-compañeros añadiéndole el toque ideal a “Making The Nature Scene” que Jim Sclavunos no había logrado imprimir. Entre este hecho y su problema con estupefacientes, la banda prescinde de sus servicios contratando a Bert de nuevo. La letra es un retrato hablado de las prostitutas que frecuentaban la zona donde vivía Gordon.

La conclusión la ofrece Lee Ranaldo en la sobria “Lee Is Free”, experimentando con dos grabadores de cintas, sus guitarras y distintas velocidades de reproducción de algunos loops, simulando en algunos momentos timbres de gamelán, estilo de música tradicional de Indonesia.

Este álbum fue lanzado en febrero de 1983 con una portada perteneciente a un dibujo que Kim hizo de Thurston para algunos volantes de la temprana época de la banda en vivo, colocando el título de la placa discográfica encima de la información original del show. Ocho meses más tarde, el sello alemán Zensor editaría el EP Kill Your Idols que finalmente serían empacados en las reediciones que Geffen haría del primer larga duración de la agrupación.

Luego de su participación en diversas bandas de post punk y estilos afines, Jim Sclavunos desde los años noventa es parte de The Bad Seeds, mientras que Wharton Tiers siguió alternando sus labores de productor con la de baterista ocasional en proyectos de música de vanguardia. Richard Edson se dedicaría a la actuación luego de una fugaz carrera musical y Bob Bert estaría por un par de años más con la banda antes de la inclusión de Steve Shelley en las filas de Sonic Youth.

Confusion Is Sex se constituye como un perfecto ejemplo de una joven pero ambiciosa banda que con equipos limitados y mucho ingenio, lograrían ser referencia para las escenas de ruido, punk y rock independiente, ayudando a redefinir el concepto de conjunto de rock con mucha experimentación y evitando los convencionalismos al momento de crear su música.